Cadernos RDB em Almada #1 | A vida, uma imitação do teatro?

Terminou a primeira semana do Festival de Teatro de Almada, numa edição que tudo tem feito para trazer o teatro a estes tempos tão difíceis: nos palcos a tragédia, tanto a clássica como a contemporânea, o drama e a comédia. Fora dos palcos destaque para uma exposição sobre os cinquenta anos, o primeiro colóquio sobre o percurso da companhia e as conversas ao fim do dia.

A primeira semana do Festival de Teatro de Almada coincidiu com o anúncio de que Tiago Rodrigues vai ser o próximo director do Festival de Avignon, festival com o qual a Companhia de Teatro de Almada tem, desde há alguns anos, muito forte relação, permitindo aquilo que vulgarmente se chama economia de escala nos pesados custos de transporte de cenários e equipas de alguns espectáculos, principalmente os que vêm do continente americano. Rodrigo Francisco não escondeu a alegria e o contentamento por esta notícia, que considerou muito importante para Portugal, mesmo dizendo que naturalmente não se espera que ele venha a ser em Avignon o embaixador do teatro português.

Os espectáculos que terminam a sua apresentação

Quatro espetáculos, duas produções internacionais e duas estrangeiras, terminaram esta semana a sua passagem pelo Festival: Hipólito, Amitié, Aurora Negra e História da Violência. Quem matou o meu pai? Ainda se prolonga até domingo e Duas personagens, de Carla Galvão e Sara Castro, estendem-se até à próxima semana. De Hipólito já falámos com algum detalhe, iremos nesta espécie de diário de bordo, debruçaremo-nos um pouco sobre os outros.

História da Violência (Eslovénia) e Quem matou o meu pai?,  Édouard Louis por ele próprio

História da Violência (Eslovénia) e Quem matou o meu pai? (Holanda), dois espetáculos que nos trazem pontos de vista diferentes, problemas diversos, tem em comum o facto de se debruçarem dramaturgicamente sobre a obra de Édouard Louis.

É revelador da importância discursiva e interpelativa que o trabalho de Édouard Louis tem na Europa, a circunstância de duas companhias teatrais diferentes, o Mini Teater da Eslovénia e o holandês Internationaal Theater Amsterdam, decidam trazer para cena dois romances do escritor francês. Ou que Thomas Ostermeier, um dos mais destacados encenadores da actualidade mantenha uma ligação muito estreita com a sua obra.  Talvez isso se deva à forma muito crua e directa, com que ele se implica nas obras que cria, que sendo uma imersão quase obsessiva na sua biografia, se transforma também, como sublinhou o encenador Ivo Van Hove numa possibilidade de dar voz a pessoas que não a têm.

No seu primeiro romance Acabar com Eddy Bellegueule (editado entre nós pela Fumo Editora), Louis fala da sua infância e adolescência como filho de uma família operária pobre em Hallencourt, Picardia, no Norte de França. Neste meio o racismo, a homofobia e o alcoolismo eram uma constante e violenta presença. Ai suporta humilhações quer na aldeia, quer na sua família e é neste ambiente homofóbico que Eddy Bellegueule finalmente percebe a sua atração sexual por homens.

As duas obras seguintes de Louis, aquelas que o público de Almada pode ver,  retomam o mesmo tema, mas de pontos de vista diferentes: em História da Violência fala de um assalto e de uma violação de que foi vítima por parte de um homem com quem se envolveu, e do racismo e da homofobia na esquadra policial onde faz a acusação do crime, e em “Quem matou o meu pai?”, constrói um enunciado argumentativo que, ao mesmo tempo que faz as pazes com o seu pai, dirige uma forte acusação aos governantes franceses.

De notar que Èdouard é também um intelectual aguerrido. Em setembro de 2015, com Geoffroy de Lagasnerie, assina no Le Monde um “Manifeste pour une contre-offensive intellectuelle et politique”, que incita os intelectuais de esquerda a fincarem o pé contra, por um lado,  aquilo que chamam uma ofensiva reacionária, por outro, um soçobrar das políticas de esquerda, tanto do ponto de vista social, cultural, político, como no que toca às relações com as migrações e os refugiados.

Do ponto de vista teatral não poderiam ser mais diferentes as duas montagens. A criação eslovena, com cenas de sexo explícito, tem quatro actores, dois deles ( a irmã e o cunhado de  Édouard) desdobram-se em outros dois personagens, os agentes da esquadra onde é apresentada queixa. Há ainda um músico em cena que não veio ao Festival, o que, conjuntamente com a indispensável tradução por cima da cena (o espectáculo é apresentado em esloveno), cria elementos que perturbam a relação do público com esta proposta. Do ponto de vista narrativo é muito imaginativo, recorrendo a frequentemente saltos para trás e para a frente (por exemplo, repetindo vezes sem conta a cena da violação), cruzando espaços, cruzando personagens, apagando as marcas da história, valorizando os enquadramentos de cada uma das personagens, criando relações entre as imagens em vídeo e as ações cénicas.

Quem matou o meu pai?

Já a produção holandesa protagonizada por Hans Kesting, assume uma teatralidade quase absoluta: um só actor, que representa principalmente o filho (no romance só existe o discurso do filho) mas que, de uma forma muito simples, quase como se num jogo de expressão dramática, por exemplo, esticando a camisola para salientar a barriga, pode tornar-se o pai. Um espaço austero, onde há uma cama e uma bomba de oxigénio e uma pequena televisão e que é fechado por todos os lados, excepto na quarta parede. As paredes têm feridas, amolgadelas, como uma memória da violência a que assistiram.

Nas paredes superiores, perto do tecto, quatro ventoinhas do tipo industrial. A meio da cena uma porta, que dá para os bastidores, mas que se vai abrindo para o pai ir fumar um cigarro. Quando se abre há um forte rasgo de luz branca,  que explode na cena e que com o fumo do cigarro cria uma imagem de sonho, de irrealidade.

E se a obra original fala de um reencontro entre Édouard o pai, um pai enfermo, destruído, na encenação tudo se passa no discurso do filho. É um discurso que tem três partes: na primeira ele explica, com todas as letras do ódio que nutre por seu pai, o quanto ele era um referencial de violência familiar (o irmão de Édouard há-de descarregar no pai toda essa agressividade e com uma tal violência que as próprias paredes ficam marcadas com as pancadas). A mãe, embora se gabe de que não tem medo de nenhum homem quando este a ameaça, também treme. Numa segunda parte  começa a trazer episódios que mostram o amor que o pai lhe tem. O facto do pai estar fisicamente arruinado, liberta o filho do seu ódio, e permite-o concentrar na tragédia do pai. Na conversa o encenador Ivo Van Hove contou que na estreia Louis veio ter com ele e lhe disse: “ –Fizeste da história do meu pai uma tragédia e é de facto uma tragédia.”)

Por exemplo, a um dado momento ele e uma amiga encontraram um telemóvel. Acusado de o ter roubado, o pai começa por não acreditar nele e leva-o á esquadra mas, lá, surpreendentemente, defende o filho com uma tal convicção e afecto chegando a confessar a admiração que tem por ele, a esperança que deposita na sua capacidade de escapar ao círculo da pobreza que condena a sua família. Ou quando fala do filme, o Titanic,  que o pai, ao princípio com relutância, ofereceu-lhe e que Louis vê vezes sem conta.

Um mesmo nome para Macron, Hollande, Valls, Ricardo III, Jack o Estripador

A certa altura, numa terceira parte, o discurso toma outro sentido: o filho não se dirige mais ao pai, mas sim aos governantes franceses que, mesmo reclamando-se de esquerda, são responsáveis por políticas sociais cada vez mais restritivas e que impedem o pai de ter acesso a medicamentos e cuidados de saúde essenciais. Ou que o obrigam a retomar o seu trabalho. Para ele, como já vimos, são estes os assassinos do seu pai.

A encenação reforça esta passagem de um modo muito subtil, com a luz, fazendo uma passagem deste espaço fechado, quase claustrofóbico, para a plateia que é iluminada. Deixa de haver o palco teatral, a convenção narrativa. É um discurso, um discurso político, olhos nos olhos do público onde insiste que Macron, Hollande, Valls, Chirac, governam sem saberem o impacto que as medidas que tomam  têm na vida das pessoas. Louis nomeia mesmo as leis com que eles arrastam pessoas para a miséria, para a doença e até para a morte. Devem por isso ser conhecidos pelos seus crimes como o foram Ricardo III e Jack o Estripador.

O encontro de Ivo Van Hove com Quem matou o meu pai?

Na conversa que teve com João Carneiro, Ivo Van Hove diz como se encontrou com esta obra. Trabalhava na ópera em Paris quando numa livraria encontrou o romance, estabelecendo desde logo uma identificação muito forte com a experiência de Édouard Louis. Como confessou, ele também é proveniente de uma pequena aldeia belga, e embora não tivesse nascido em circunstâncias de vida tão difíceis como Édouard, também teve de lutar muito para afirmar o seu trabalho e principalmente, conheceu bem a homofobia quando começou a descobrir a sua identidade sexual. Para ele o escritor francês tem uma característica que ele valoriza: dá voz a pessoas que são, do ponto de vista social e político, invisíveis e inexistentes. E quando uma pessoa na conversa lhe perguntou porque é que escolhera um actor mais próximo da idade do pai, Ivo Van Hove foi categórico: “ O teatro não é uma imitação da vida!”. E explicou que lhe interessava que o corpo de um se pudesse tornar no corpo do outro.  E este é um aspecto fulcral, a que o actor Hans Kesting, em segundos, dá corpo de uma forma espantosa.

Amizade

Amizade, que vem do Festival de Avignon,  é um espectáculo generoso, cheio de intenções. Celebra o grande comediante napolitano Eduardo de Filippo através da admiração que por ele teve Pier Paolo Pasolini, e através este actor festeja também o teatro da descentralização teatral, da qual François Chattot. Martine Schambacher e Jaques Mazeran, três grandes comediantes do teatro francês,  são consistentes defensores. Celebra ainda a simplicidade teatral, a teatralidade do aqui e do agora, o despojamento cénico.  Celebra também a vontade de Pasolini romper, de mudar a sua obra, de a abrir à comédia e celebra a amizade entre Eduardo e Pier Paolo.

Aliás esta amizade pouco conhecida, e até, aparentemente improvável, tem circunstâncias. Por parte de Pasolini este já tinha trabalhado num filme sobre Totó, que adorava, e tinha uma vontade de terminar a sua obra de um modo menos pesado do que o seu Saló, os 120 dias de Sodoma. Por outro lado Eduardo de Filippo mesmo sendo um actor muito popular era, do ponto de vista intelectual pouco reconhecido. Os dois, como refere a encenadora Irène Bonnaud, “mesmo de planetas diferentes, a ironia de Pasolini é diferente do humor de Filippo, estimavam-se e respeitavam-se”.

O texto base nasce de um guião que Pasolini entregou ao actor napolitano ( o filme nunca se realizou porque Pasolini foi assassinado antes) e que, no rasto de uma estrela,  narra uma viagem pela Europa, por um lado negro da Europa também:  em Milão uma execução de homossexuais, em Paris o fascismo. 

A encenação apostou tudo na simplicidade cénica, na ausência de recursos, não há iluminação, não há sonoplastia ( as vozes que são criadas fora da cena, são feitas ali naquele momento), há o registo dos contadores de histórias, tudo repousa na arte dos comediantes, e que comediantes estes são. Quando o espectáculo estreou em Avignon estreou em dezasseis sítios diferentes, andaram por fábricas, na prisão, no entreposto da VW.   

Esta simplicidade cénica também tenta dialogar com o pensamento de Pasolini sobre o mundo moderno, num radicalismo contra a imagem e a televisão que, segundo a encenadora, fez com que a esquerda europeia não o levasse muito a sério. E se calhar devia, a atentar-se na trajectória de Sílvio Berlusconi, desabafa a encenadora. Aliás, dando um salto para fora do festival, está neste momento e até 1 de Agosto nas Galerias de São Lázaro em Lisboa, a instalação Andrómeda, onde Luciana Fina se debruça sobre a televisão pública italiana nos anos 60 e 70, que inclui referência às intervenções públicas que Pasolini fez, entre 1968 e 75, sobre o perigo da homologação cultural e linguística da comunicação de massas.

Aurora Negra: “corpu è xeiu de trauma, è xeiu de dor”

Cleo Diára, Isabel Zuas e Nádia Iracema, três actrizes formadas na Escola Superior de Teatro e Cinema, criaram Aurora Negra, espectáculo vencedor na segunda edição da Bolsa Amélia Rey Colaço. A bolsa, cerca de vinte mil euros, permitiu-lhes criar um trabalho com outras condições, com uma equipa a quem puderam pagar.

Partindo de uma ideia de desconstruir o significado das palavras, dos conceitos, jogam com a ideia de Aurora, atribuindo-lhe uma diversidade semântica: aurora tanto é um novo dia, a luz, a claridade, como é uma nova vida que surge do confronto que estas três mulheres, afrodescendentes, fazem com as suas histórias, com o país onde vivem e nasceram, com o país onde temos muitas vezes de nos confrontar com os traumas de uma comunidade ainda a braços com o seu passado colonial. Como foi brutalmente evidente uns dois meses antes da estreia deste espectáculo, com o assassínio do actor Bruno Candé em pleno dia numa rua de Moscavide, num crime cujas motivações raciais foram reconhecidas e identificadas em tribunal.

Aurora Negra é também, nesse jogo de re-significação, uma homenagem que as actrizes fazem àquelas mulheres “que se levantam às quatro da manhã, que vão trabalhar e ninguém as vê, e depois chegam a casa às nove da noite e também ninguém as vê”. E quando se preparavam assim para fazer trabalho de campo e entrevistarem algumas destas mulheres, muitas delas empregadas de limpeza, ou de refeitórios, que asseguram uma série de tarefas marcadas pela invisibilidade, uma espécie de Penélopes forçadas que diariamente vêm desmanchado o seu trabalho, perceberam que estas mulheres eram afinal as suas próprias mães.

O espectáculo começa de uma forma muito intensa – principalmente por as actrizes serem excelentes intérpretes e têm uma grande força expressiva – com cânticos e danças que estabelecem, até pela forma como as actrizes estão vestidas, uma presença com o ritual, com África. Confesso que quando o vi a primeira vez comecei por ficar baralhado: então estas actrizes querem desconstruir este tipo de estereótipos e cantam e vestem-se assim, pensei? O mais curioso é que mais à frente, num casting, era isso que uma inenarrável directora lhes pedia, que fossem tribais, que fizessem uns sons esquisitos, que falassem na sua língua ( as actrizes são portuguesas mas também poliglotas e desfiaram um conjunto incrível de idiomas, perguntando qual é que ela pretendia), e esse é o ponto de partida para elas lhe virarem costas e irem construir o seu próprio espectáculo, esta Aurora Negra. 

Mas depois compreendi: a força daquele pequeno colectivo é exatamente o de ir procurar a sua intensidade, e a sua verdade, numa história plena, onde se cruzam as suas raízes familiares, com as suas próprias experiências de raparigas europeias. E talvez isso seja uma lição para nós, aqueles que, quem sabe se  por provincianismo e  insegurança,  tão poucas vezes sabemos como cruzar nas nossas histórias de vida as histórias, as experiências e as culturas regionais dos nossos pais.

Depois as três atrizes dirigem-se à Rainha D. Maria II, uma rainha que nasceu fora de Portugal, num clima tropical, e em quem depositam alguma esperança de que as possa ouvir. Segue-se um quadro, o espectáculo assenta numa sequência de quadros, onde as actrizes entrançam o cabelo umas das outras, enquanto se ouve também as vozes gravadas de mulheres que presumimos serem as suas mães. E nesse entretanto falam dos seus sonhos, dos seus desejos. Não querem a lua, querem estudar, querem brincar, cantar, amar.

No quadro seguinte há um longo discurso que vem de fora do palco, uma directora de casting, que é um monumento ao disparate, ao estereótipo e ao lugar-comum. Elas revoltam-se, fogem de cena, a câmara acompanha-as até ao camarim, trocam de roupas e encarnam uma Girls band feérica que glosa o tema “ sou preta e…”.

Estamos quase no fim: as actrizes assumem a sua festa, a sua condição de mulheres negras, a sua felicidade. Brindam a essa possibilidade de fazerem, numa casa que também é delas, a festa. Mas também, mesmo não falando de racismo, nomeiam as suas vítimas, as suas vítimas mais recentes. Cleo Tavares diz por extenso o nome de Candé. O espectáculo termina de uma forma muito despojada, mas também poderosa, com vozes de crianças. Como se se fechasse um ciclo.

Os colóquios na esplanada

Numa parceria com a Associação Portuguesa de Críticos de Teatro, esta primeira semana esteve em conversa com Tiago Bartolomeu Costa dois actores da História da Violência, Rogério de Carvalho, Irène Bonnaud, com Catarina Firmo, Cleo Tavares, Isabel Zuá e Nádia Yracema, com Statt Miller (conversa a que iremos dar um maior destaque, numa peça autónoma)  e finalmente Ivo Van Hove, com João Carneiro. 

Os 50 anos da Companhia de Teatro: a lição de Eugénia Vasques

Um dos grandes acontecimentos da semana foi o início da viagem pelos 50 anos da Companhia de Teatro de Almada, trazido no estilo vivo e inconfundível de Eugénia Vasques, durante muitos anos crítica de teatro no jornal Expresso, investigadora (é dela uma singular investigação sobre as mulheres no teatro português)  e antiga professora na Escola Superior de Teatro e Cinema. 

No jardim da belíssima Casa da Cerca, Eugénia Vasques dedicou-se aos primeiros anos da companhia, entre 70 e 78, ainda em Campolide. O seu extenso trabalho foi também complementado com as participações da actriz Teresa Gafeira, a jornalista Isabel Baía e, na plateia improvisada, José Martins. Ficámos a perceber, para além de alguns aspectos mais particulares sobre as tensões estéticas e políticas que estiveram na sua génese, algumas das condições que podem ajudar a explicar o facto de a Companhia de Teatro de Almada ser das poucas companhias nascidas nos anos setenta que não só se mantêm em atividade, como está em franco desenvolvimento. 

Uma dessas características, como sublinhou José Martins, está muito ligada ao estilo de liderança de Joaquim Benite, ao modo como ele sempre implicou toda a equipa na discussão quer do projeto, quer dos espetáculos. Mas também, como referiu Eugénia Vasques, ao modo como este Grupo de Campolide, que nasce no teatro amador, trabalhou desde sempre aquilo que hoje se chama comunidade e que na altura, se chamava de uma forma concreta associação, fábrica, colectividade, escola. como testemunhou Isabel Baía, que calcorreou a cidade e os arredores para vender bilhetes e à procura de adesões.

A ideia de um teatro popular, na melhor aceção que lhe deu Jean Vilar em França, foi aqui seguida com rigor e método, com inquéritos junto da população, que podiam tanto incidir sobre os espetáculos como até, sobre o próprio nome da Companhia de Teatro de Almada. Haveremos de ter espaço para dedicar mais tempo a este percurso dos 50 anos, adiante-se ainda um aspecto essencial desta passagem de Campolide para Almada: a ideia de um teatro popular era também a ideia de um projecto teatral onde toda a população pudessem caber e interessar-se.

No final deste voa rasante sobre a primeira semana, uma nota e que tem a ver com esta crise pandémica: a rapidez com que a equipa do Festival substituiu alguns espectáculos, como Tierras del Sud ou Planeta Dança que não vão poder apresentar-se. Rodrigo Francisco já o tinha dito na apresentação, vamos estar atentos a todas as regras, as todas as alterações e com o máximo de eficiência vamos comunicar as alterações. 

São assim os dias em Almada, aquela frase de Ivo Van Hove na resposta a um espectador, “o teatro não é uma imitação da vida”, dialogando também com essa ideia que vem de Aristóletes, ressoa na minha cabeça. O teatro não imita a vida, claro. E o contrário?