João Canijo

Trabalho de Realizador.

“Sangue do meu sangue” estreou esta semana em Portugal. Passa-se no bairro Padre Cruz, mas podia ser na Amadora. E no meio da incomunicação, o amor sobrevive.

“Este foi o primeiro filme em que fiquei com a sensação de me ter aproximado bastante daquilo que queria fazer”. Durante uma hora, conversámos com João Canijo sobre o caminho que percorreu até chegar a esta forma exacta. É, sem dúvida, o seu melhor filme. E já tem tema para o próximo.

Desde “Noite Escura”, afirmou uma estética muito própria: diálogos paralelos, personagens que falam fora de campo, duas acções distintas num mesmo plano, uma câmara que deambula de personagem em personagem, deixando-os correr livres. Como surgiu esse modo de filmar?

João Canijo: Por que havemos de orientar os sentidos do espectador para aquilo que queremos em vez de o deixarmos escolher o que quer ver? Eu dou um exemplo: se nós os dois olharmos para a mesma nuvem, vemos duas coisas diferentes. Partindo deste princípio, porquê ter a veleidade de querer impor uma representação ao espectador, quando ele vai ter sempre um olhar diferente daquele que lhe tentámos impor? As nossas percepções são representações racionais, pessoais e intransmissíveis. Aristóteles tinha uma frase em que dizia: “As palavras faladas são sinais das expressões e dos afectos da alma”, dependem da pessoa que as diz e da sua circunstância. Da mesma maneira que nunca nenhum maestro impôs ou sugeriu uma interpretação de uma sonata à Maria João Pires, também não faz sentido tentar impor uma interpretação a um actor. Um actor é um artista responsável e livre como nós. Se lhe tentarmos impor uma interpretação só vamos receber algo que é artificial. Então, por que não começar do zero e construir os personagens e o argumento com os actores? Não quer dizer que seja o melhor método de todos, é o meu, e também é o de Mike Leigh e era o de (John) Cassavetes.

Independentemente de não ser um método absoluto, é uma forma em que, mesmo depois de ter o argumento escrito, convém ter a noção que a partir do momento em que se escolhem os actores, o papel é deles, por mais que não queiras, e se tentares que não seja, corre mal.

Já lhe aconteceu trabalhar com um actor que foi construindo o seu personagem e, de repente, não ser nada daquilo que o João imaginou?

Nunca me aconteceu, mas podia acontecer e teria de me adaptar. Já tive de me adaptar muito. Ou tens a sorte de, no casting, acertares com o actor cuja persona é igual ao personagem que imaginaste ou tens de te adaptar a ele. Não há outra maneira. E isto desde sempre. Por que é que os filmes americanos do tempo do star system funcionavam tão bem? Porque os argumentos eram escritos para aqueles actores.

O João também idealiza os seus filmes a pensar nos actores?

Sim, imaginei quase sempre assim, neste de uma forma mais radical, deixei o filme crescer com todos eles. Evidentemente que depois o truque está na manipulação e na escolha. Eu gravava tudo o que ensaiávamos e depois fazíamos uns intervalos grandes, de meses, em que transcrevia tudo o que estava gravado e, durante esse processo, escolhia o que me interessava e organizava como queria. Quando chegava à segunda fase de ensaios era o que eles tinham feito, mas já não era.

Falava há pouco de Mike Leigh e Cassavetes…

Sabes quanto tempo demorou o Mike Leigh a filmar com a actriz (Imelda Staunton) que fez de Vera Drake? Um ano e meio. Quando queremos ser realizadores há duas vertentes muito importantes, para mim, pelo menos. Uma é a formalidade, a maneira como queres filmar e porquê, e o mais importante não é o como mas o porquê; a outra… eu dou um exemplo: imagina os retratos cubistas do Picasso, são uma representação abstracta que ele faz de uma pessoa, mas a pessoa existe, é concreta e genuína, e ele só faz aquele retrato de uma pessoa que conhece e que lhe suscita emoções. No cinema é igual. Podes filmá-los de costas ou não os veres, mas precisas de ter um objecto concreto. Precisas de investigar como é que consegues tirar dos actores uma representação tão forte e verdadeira, e aí é que entra este processo de trabalho. São duas coisas, uma serve a outra. A mim só me interessa fazer teatro para descobrir coisas em relação à representação e interpretação dos actores. O teatro em si não me interessa assim tanto, porque não tenho tempo. Não se pode fazer duas coisas ao mesmo tempo e para fazer o que estou a começar a conseguir fazer em cinema, tinha de ter outra vida para fazer o mesmo em teatro. O teatro só me interessa como exercício experimental do trabalho com os actores.

Também trabalhou assim na peça que encenou do Bergman, “Persona”?

A Teresa Tavares e a Katrin Kaasa pediram-me para encenar essa peça e eu decidi seguir a partitura do Bergman, exactamente porque as coisas nunca são iguais, uma pessoa é uma pessoa e mesmo que tu faças o mesmo gesto, mesmo que tu imites o meu gesto, não é igual porque a tua intenção não é a minha e, portanto, mesmo seguindo uma partitura, como no ballet, a tua interpretação será sempre única, e foi esse exercício que me interessou. Quando descobri o “por que é que eu vou fazer isto?” fiquei descansado e foi muito interessante e útil para mim.

Voltando aos filmes, porquê sempre o tema da família e, desde “Ganhar a vida”, da família fadada?

É uma constatação e uma reflexão que me estão a obrigar a fazer agora, não foi consciente, pura e simplesmente cheguei à conclusão de que as relações familiares são as mais extremas, tensas e amorosas. E também porque os outros filmes eram adaptações de tragédias gregas e, por alguma razão, as tragédias também são sempre sobre relações familiares.

Exactamente, “Ganhar a vida”, “Noite Escura” e “Mal Nascida” foram baseados em tragédias gregas. Porquê as tragédias?

Descobri há muitos anos que estão lá as histórias primordiais todas. Os gregos inventaram os personagens arquétipos da nossa sociedade judaico-cristã. A Ilíada pode ser lida como um western, está lá tudo: o bom, o mau, o velhaco.

Em “Noite Escura”, afundou a grandeza da história original numa casa de alterne. Como lhe surgiu a ideia?

A pergunta era: onde é que uma tragédia pode passar mais despercebida? Num mundo de mentira, onde as tragédias são inventadas constantemente para seduzir os clientes e vice-versa.

“Sangue do meu sangue” é o primeiro filme, desde que começou a odisseia das tragédias, em que as coisas não acabam propriamente mal. Mas também não nos dá saídas. Acha que não há mesmo saída desse mundo que filma?

Não há. Há aquela paisagem lindíssima no fim, é ali que as pessoas vivem e é difícil encontrar saídas naquele subúrbio.

Filma ao mesmo tempo a fragilidade e a força. Há algum personagem que tenha personificado especialmente essa ambivalência?

Há duas, a Antígona que era a Rita (Blanco) no “Ganhar a vida”, uma das personagens mais fortes e mais conhecidas da tragédia grega, e a Electra que era a Anabela (Moreira) no “Mal nascida”. A Electra é o personagem por excelência das tragédias gregas. Há quem ache que é a Medeia, mas para mim é a Electra. São as personagens mais trágicas de uma maneira absoluta.

As mulheres são sempre mais fortes que os homens, são as heroínas, mas também, e talvez por isso, as sacrificadas. Sacrificam-se com o corpo e com o sangue. Considera que os seus filmes constituem um elogio à mulher?

Não é propositado, mas acabam por ser. É uma coisa muito simples: eu trabalho com e para as pessoas de quem gosto, e gosto mais de mulheres e quase sempre as mesmas, para além de que as mulheres são, em geral, melhores actrizes que eles são actores. É biológico. A mulher é receptora e, forçosamente, tem uma maior disponibilidade e capacidade de entrega. O homem é invasor, competitivo e agressivo, só tem capacidade de ataque.

Dentro da família, existem dois pólos de amor: mãe/filha e tia/sobrinho. Por que é que as irmãs não contam uma à outra o que está a acontecer aos respectivos protegidos?

Os membros de uma família não contam tudo uns aos outros. Pode ser estranho, mas é a vida. Da mesma maneira que olhamos para as coisas e vemos diferentemente, mesmo juntos vivemos vidas diferentes. O outro tema fundamental do filme é a incomunicação, e nas famílias essas coisas são muito mais extremadas. Isso também responde à tua pergunta “porquê as famílias?”: porque nas famílias isso acontece regularmente, eu não sei o que se passa com o meu filho, ele não me conta! Às vezes suponho que está com problemas, mas não sei se são amorosos, se o que são.

Alberto, o professor, engana a mulher com a verdade, quando Márcia o visita pela primeira vez. Ele podia ter mentido…

Mas há melhor mentira que a verdade? É desarmante! “Com a verdade me enganas”, vem do Shakespeare.

O filme tem duas versões, uma mais longa (190min) que outra (140min). O que há a mais na longa? Penso que se desenvolvem os personagens de Beatriz Batarda, Teresa Madruga, Teresa Tavares e Francisco Tavares…

Sim, é principalmente isso, para além de ter duas cenas muito boas que faltam na curta: existe uma saída do karaoke e uma cena entre as irmãs paralela com outra entre os irmãos.

Porquês duas versões?

Bem, uma versão de 190min assusta muito qualquer festival. O filme foi provavelmente seleccionado para festivais por ser a versão curta, se fosse a longa não sei se seria. Foi uma questão de segurança e também, em termos de exibição comercial em Portugal ou seja onde for, se tu dizes que um filme tem três horas ninguém quer ir ver. A versão longa só vai ser passada numa sala, no Cinema City Classic Alvalade.

Há algum actor ou actriz portugueses com quem gostasse de trabalhar e ainda não tenha tido oportunidade?

Nunca pensei muito sobre isso. Eu conheço-os a todos, pelo menos dos 25 para cima, os outros vou-os descobrindo. Não conhecia o Rafael (Morais), conheci-o porque me mostraram o casting que ele fez para o filme do Marco Martins, “Como desenhar um círculo perfeito”, vi o filme e vi-o noutras coisas e foi assim que o escolhi. A única pessoa a quem fiz casting, e que agora faz parte da família, foi à Cleia (Almeida), para o “Noite Escura”, porque precisava de uma miúda de 18 anos e não conhecia nenhuma que fosse actriz.

“Trabalho de actriz, trabalho de actor”, é o documentário didáctico que resultou de um processo criativo que durou dois anos. Sentiu necessidade de mostrar às pessoas o seu método de construção?

Quando cheguei ao fim tinha aquelas 200 horas e achei um desperdício não as montar, não as usar para exemplificar um processo de fazer, se calhar diferente daqueles que os alunos estão habituados nas escolas. Há outras maneiras de fazer que para algumas pessoas podem ser mais interessantes.

Há algum outro exemplo literário que o tenha inspirado noutros filmes? Sei que no caso de “Sangue do meu sangue” não houve, mas noutros?

Não, mas já fiz um filme baseado num caso real, tão real que não se acredita que seja. “Sapatos Pretos” é uma história verdadeira sem tirar nem pôr, não tem nada a mais, só a menos. Surgiu de uma história que vinha no Público e que dizia: “O ourives, a mulher e o amante dela”. Ao ler a história, que se passava em Reguengos, pensei “mas isto é “O carteiro toca sempre duas vezes’”! Não gosto do filme, hã? Mas falei com todos, menos com o Sr. Marcelino que estava morto, e, ao investigar e andar pelos sítios, fui descobrindo o Portugal profundo e que, ao contrário do que pensava antes, que não havia histórias e não se passava nada neste país, havia imensas histórias!

Foi também de uma dessas histórias que surgiu a ideia de fazer o “Sangue do meu sangue” no bairro Padre Cruz?

Não. Quando tu vives bem, com dinheiro e com facilidades, tens tempo para reflectir e elaborar pensamentos sobre os teus sentimentos e sobre as suas razões, sobre por que te comportas assim, sobre por que os outros se comportam assim, e vais criando capas de defesa. Quando as pessoas têm dificuldades de vida, tudo é primordial e imediato, não têm tempo para elaborar se estão a fazer mal ou bem, pura e simplesmente agem e reagem de uma maneira muito mais visceral e orgânica. Por isso escolhi os pobres. Queria filmar na Amadora e andei lá à procura de bairros sociais. Há um antigo, o bairro de Santa Filomena, mas é muito pequeno. Os bairros sociais na Amadora foram todos construídos nos anos 90, para realojamento das barracas. Bairros antigos, com várias gerações a viver na mesma casa, não há lá. Por outro lado, o bairro Padre Cruz é na fronteira, e a minha mulher-a-dias é de lá, tinha a facilidade do contacto. É um bairro muito especial porque foi construído como uma pequena aldeia, tinha uma vida de convivialidade entre vizinhos muito intensa, e aquela arquitectura especial com ruas onde não passam carros. Para além disso, havia outra facilidade prática muito importante: como o bairro estava para ser demolido, metade das casas estavam devolutas e foi fácil ter uma casa vazia para transformar, fácil e barato.

Fizeram dessa casa a vossa?

Passámos muito tempo no bairro Padre Cruz. A Anabela foi para lá dormir a partir do momento em que a casa ficou pronta, muito antes das filmagens. Como é que o Robert De Niro fez o “Taxi Driver”? Andou 6 meses de taxista em Nova Iorque. Tu só consegues apreender um meio se o viveres. Não apreendes um meio por imitação, e sim por contágio. Não vais imitar pessoas daquele meio, vais perceber como tu funcionarias se pertencesses àquele meio, por isso tens de o conhecer muito bem. E isso não é uma questão de método ou de processo, não há outra maneira.

Vai continuar com a exposição do Portugal que nos tem vindo a mostrar? Sórdido, incestuoso e asfixiante?

Pois, que remédio, não sou espanhol! O próximo vais gostar, é um foot movie. O país não tem tamanho suficiente para poderes fazer um road movie, ao fim da primeira etapa estás fora. E há uma coisa que é das mais portuguesas e que nunca ninguém usou, que é a chamada peregrinação a Fátima a pé. Há um grupo de mulheres que vai de Bragança até Fátima, atravessando, a pé, o país profundo. Eu já fui a Fátima a pé para ver o que doía, é horrível! E só fui de Coimbra, mesmo assim foram 42 km num dia e 38km no outro, é dureza e muito irracional.

Já sabe quem vão ser as actrizes desse novo filme?

Tenho uma ideia, estão aí três no cartaz do filme (Rita Blanco, Anabela Moreira, Cleia Almeirda), mas vão ser umas nove. A quantidade de mulheres vai depender da quantidade de dinheiro que houver para o filme.

Não haverá homens desta vez?

Não! É mesmo de propósito. Esta ideia partiu de uma epifania que tive porque andava à procura de uma situação em que pudesse fazer um filme exclusivamente com mulheres. Acontece que aqueles trabalhos sazonais onde se juntavam ranchos de mulheres foram desaparecendo, a apanha da azeitona já é mecânica. E, de repente, pensei numa excursão, e um dia de manhã, acordo e: “não há excursão nenhuma, vão a Fátima a pé matarem-se umas às outras pelo caminho”!

“Fantasia Lusitana”, porquê esse parêntesis na sua filmografia?

Foi uma encomenda que a produtora do filme me fez. Tinham um projecto que andavam a desenvolver sobre os refugiados famosos em Lisboa durante a guerra e propuseram-mo. Eu vi o que tinham e disse-lhes que aceitava, mas que não ia ser nada daquilo porque, pouco tempo antes, um professor de História do meu filho, que andava no 9º ano, deu uma aula em que explicou algumas das virtudes do salazarismo. Então decidi fazer o filme para o meu filho, para os miúdos, e explicar-lhes como as coisas realmente eram.

Ainda consegue ver os seus primeiros filmes?

Não. Isto é um percurso, vamos aprendendo a fazer melhor do que fizemos no anterior, não o melhor em absoluto, mas o melhor em relação a nós próprios. Se o último filme não for o melhor não faz sentido, ou porque nos estamos a enganar a nós próprios ou porque já aprendemos uma receita que resulta e andamos a copiar-nos, e isso não tem interesse. Nesse sentido não consigo ver os meus primeiros filmes. Aqui há uns tempos conseguiu-se finalmente recuperar o negativo do meu primeiro filme (“Três menos eu”) e fez-se uma cópia nova, à qual fui convidado a assistir. Eu levei a Rita e ao fim de 10min ela disse-me: “melhoraste umas coisas, hã?”, ao que eu respondi: “está caladinha tu também porque…”. E fomos embora. É um filme de infância, eu era muito novo e muitas vezes os primeiros filmes são infantis, assim como o segundo (“Filha da Mãe”) é um filme adolescente. O “Sapatos Pretos” é um filme de passagem. Eu vinha formatado, deformado de ter sido obrigado a fazer televisão, porque não havia cinema nos anos 90, e aquilo deforma, ficas com a cabeça formatada e é difícil sair dos esquemas mentais. A televisão é para o público geral, tens de ilustrar e explicar tudo muito bem, e não é essa a função do cinema. As primeiras duas semanas dos “Sapatos Pretos” foram para o lixo, era televisão. A televisão e a publicidade têm esse perigo. Cinema é outra coisa, é permitires-te dar liberdade à imaginação do espectador, dar-lhe um sinal que ele interpreta à maneira dele. Isso é que é interessante.

Quando chega ao fim, fica com a sensação de objectivo cumprido ou acha sempre que “ainda não é bem isto”?

Este foi o primeiro filme em que fiquei com a sensação de me ter aproximado bastante daquilo que queria fazer. Nos outros nunca, fundamentalmente por razões de produção.

Foi assistente de realização de Manoel de Oliveira e Wim Wenders. Que lições tirou desse trabalho?

Comecei com o Manoel de Oliveira e o meu segundo filme como assistente de realização foi com o Wim Wenders, em “O Estado das Coisas” (1982). O trabalho com o Oliveira teve uma influência fundamental em mim, em termos de ética pessoal. A seriedade, intransigência e falta de condescendência que ele tem em relação a si próprio e ao que está a fazer é rara. Com o Wenders foi o deslumbramento porque eram actores internacionais e uma filmagem muito livre que eu nem sabia que se podia fazer. Com ambos aprendi como se fazia, mas, como já disse, o importante não é o como, isso aprende-se numa semana, é o porquê. Não é que esteja arrependido, pois hoje faria o mesmo, se tivesse de escolher entre fazer o primeiro ano da escola de cinema e ser assistente do Wenders, provavelmente escolheria o mesmo, sabendo o que sei hoje, mas, em vez de ter seguido carreira de assistente de realização durante cinco anos, tinha voltado para a escola porque, mesmo que os professores sejam maus, obrigam-te a discutir os filmes e tu vais percebendo por ti o porquê das coisas e isso é que é realmente importante.

Que realizadores vivos destacaria lá fora?

A minha última grande descoberta foi o Brillante Mendoza. Gostava do “Wong Kar-wai” no princípio, agora já o acho maneirista demais, está a copiar-se a ele próprio. Gostei muito do “4 meses, 3 semanas e 2 dias” (de Cristian Mungiu), na sua simplicidade absoluta que é o que se pretende sempre alcançar. Vi-o muitas vezes e quanto mais o via menos defeitos lhe encontrava, e cada vez me apercebia melhor de como a morena (Laura Vasiliu) também é muito boa actriz. Gostei dos filmes argentinos quando a Argentina estava em crise, agora já começam a não ser tão bons, mas a escola argentina também é boa, não foi por acaso que o (João) Salaviza teve a Palma de Ouro em Cannes, ele estudou lá e o seu filme é muito argentino.

Fotografia por Hugo Valverde