João Salaviza

João Salaviza

A personagem principal dos seus filmes

Conviveu em pequeno com personagens de filmes da idade dele que também o tornaram maior (cineasta). A pele onde ele vive é a dos filmes. Deixa-se guiar com suavidade nas asas do desejo. O seu objectivo é filmar sombras e rostos. A carta aberta que são os argumentos dos seus filmes também têm como remetentes os actores e como destinatário o público. As suas curtas falam com ele e connosco da comédia de Deus. Cannes e Berlim levaram-no ao cinema paraíso. Acredita na liberdade total e incondicional.

Visto do grande ecrã do Cinema o Parlamento é uma Arena

Na semana em que João Salaviza e outros realizadores estiveram duas vezes no Parlamento: dentro, num apelo para que não deixem morrer o Cinema Português; fora, virados para a tela a assistirem a uma retrospectiva em defesa do futuro do Cinema Português, estreou nas salas a sua curta “Rafa”. É urgente acreditar que este país é para cineastas.

“Rafa”, a tua curta, tem uma história longa. Fala-nos dela

João Salaviza – Peguei nas estruturas dos ritos de passagem, em estruturas mais ancestrais ou até nas próprias histórias gregas, inclusive na história de Ulisses. Nesse sentido “Rafa” é um filme clássico, o herói saí da sua zona de conforto para voltar no final. O filme é linearmente muito simples sobre um miúdo que tem de cruzar o rio para vir a Lisboa procurar a sua mãe que está detida na polícia. Este é o ponto de partida para uma deambulação pela cidade.

O meu ponto de partida para o “Rafa” foi simplesmente o desejo de filmar um miúdo perdido na cidade.

Escolhi esta história porque interessou-me filmar o momento na família em que acontece uma espécie de inversão do papel de responsabilidade. O momento em que um rapaz é forçado a tornar-se um homenzinho. Cativou-me filmar um miúdo que acaba com o bebé nos braços sem saber muito bem o que fazer. Como se estivéssemos ensinados para as coisas antes de o sermos.

Em 2009, com a curta “Arena”, ganhaste a Palma de Ouro, em Cannes. Em Fevereiro deste ano recebeste, com o filme “Rafa”, o Urso de Ouro para melhor curta-metragem em Berlim. Para além da sensação de um quase dejà vu, o que destacas de uma e de outra vitória?

Os prémios são acessórios, ou seja, elementos exteriores ao próprio filme. O valor destes está mais relacionado com um acontecimento mais simbólico do que propriamente com uma eventual qualidade dos filmes. Os prémios que ganhei foram incentivos para o meu futuro, para continuar a filmar. Os filmes são o mais importante.

O que une e separa o Festival de Cannes e a Berlinale?

Os festivais mencionados são considerados dois dos festivais mais importantes do mundo, ou pelo menos da Europa. Habitualmente concorrem entre si, querem ser os primeiros a estrear os filmes mais importantes realizados um pouco por todo o mundo a cada ano. O festival de Cannes talvez tenha uma programação mais cinéfila e Berlim uma mais abrangente na sua escolha. Berlim tem a diferença de ser um festival com muito impacto mesmo na própria cidade em termos de público, um pouco ao contrário da cidade turística francesa. Cannes é um festival com mais impacto em termos de crítica e da imprensa.

“O Cerro Negro” (Prémio de Melhor Realizador de Curtas do Indielisboa) foi uma encomenda da Gulbenkian. Para ti foi um projecto diferente?

Aparentemente podia ter sido por ser uma encomenda mas na prática fiz o filme que queria ter realizado, com a liberdade quer queria ter tido. Não me foi imposto praticamente nada. Rapidamente esqueci que era uma encomenda.

O filme é um díptico, ou seja, um dos protagonistas desaparece a meio do filme para ser substituído por outro. A história é sobre uma mulher, a Anajara, que vai visitar o seu marido à prisão. Acompanhamos na primeira parte a protagonista feminina no seu quotidiano, a caminho da prisão. Na segunda parte vemos uma espécie de reflexo do início apenas com o marido dela que está preso. Portanto, é uma história sobre uma espécie de separação forçada.

Os teus filmes têm como protagonistas “aflitos” da sociedade. Esta escolha é uma defesa da “arte pela arte” ou não?

Os protagonistas são aflitos no sentido em que todos eles vivem uma espécie de angústia que não tem apenas a ver com o mundo lá fora mas também com eles próprios. A forma como as personagens vêem o mundo condiciona a forma como o espectador vê o mundo.

Os meus filmes não têm nenhuma pretensão social ou analítica, num sentido mais científico.

O meu ponto de partida é sempre uma imagem ou uma relação mais especial entre uma personagem com a sua casa, com o seu bairro. No fundo, o meu ponto de partida é sempre o desejo de filmar alguém ou algum espaço. Depois existe toda uma abrangência maior nos filmes que vai surgindo.

Escreveste cerca de seis curtas e preparas uma longa…

Sim, agora estou a escrever o argumento da longa. Começo com esse projecto no início do ano. Em relação à história, os meus guiões são uma espécie de ponto de partida para uma espécie de aventura que é a rodagem do filme. Nesta tudo se altera e os guiões acabam sempre por se transformar. A ideia inicial do filme não será o que surge no fim. Tenho sempre uma relação forte entre as personagens e a cidade de Lisboa.

Tens um intenso desejo de filmar Lisboa. Explica-nos este impulso? Outros locais?

O desejo de filmar Lisboa está relacionado com a minha própria história, com o facto de ter vivido praticamente a minha vida inteira nesta cidade. Quero explorar a relação entre esta cidade única e as relações contidas nela. Quero muito filmar a forma como nos relacionamos neste espaço estranho e confuso onde o anonimato convive com o público. Num permanente jogo de público e privado.

Interessa-me que a cidade de Lisboa não seja um pano de fundo mas uma espécie de organismo vivo, dinâmico que respira, que dorme, que acorda.

Lisboa está sempre presente nos filmes onde quer que esteja.

As minhas ideias, as minhas histórias, o que me move nesta fase, passa sempre por Lisboa ou pela sua periferia. Neste período tem de haver sempre um lado urbano nos meus filmes.

Idealmente gostava de um dia usar o Cinema como veículo para me aproximar do campo, um lado mais bucólico, que eu não tive nem vivi mas que interessa-me viver através dos filmes. No futuro interessava-me muito filmar uma montanha ou uma praia.

Consideras possível vir a filmar baseado num argumento de um livro?

Sim, eventualmente. Neste momento filmo coisas que me são muito próximas, como o impulso de filmar alguém, é difícil conceber que exista um outro ser humano que escreva a realidade como eu a vejo.

Eu gosto de escrever os meus argumentos abertos. Mesmo em relação ao tema até me assusto mais tarde. Só passado um tempo é que eu consigo perceber se os meus filmes têm ou não um assunto e qual o assunto desses filmes.

Numa história curtíssima da tua vida, és filho do cineasta Edgar Feldman. A tua mãe é produtora. Nasceste e habitaste naturalmente no mundo cinematográfico?

Tive sempre uma relação muito forte com o Cinema e com as imagens desde miúdo. Muito por via da relação com a minha família e em especial com o meu pai que é realizador e montador (dos últimos quatro filmes do Paulo Rocha).

O Cinema sempre esteve próximo mas só mais tarde é que percebi que queria perpetuar esta relação sendo eu também alguém que faz filmes. Eu tive todos aqueles sonhos que todos os miúdos têm. Quis ser jogador de futebol, jogador de xadrez, actor e jornalista.

Foste assistente de montagem do realizador mais velho do mundo, o Manoel de Oliveira. Sendo o realizador mais novo português a receber dois prestigiados prémios do Cinema Europeu, o que aprendeste com ele?

A grande aprendizagem que tive com o Manoel de Oliveira foi perceber que fazer um filme é tomar decisões permanentemente e para tomá-las têm de se ter critérios. O que define o estilo do realizador numa espécie de ética de como fazer Cinema são coisas que estão relacionadas também com a forma como vivemos o nosso quotidiano, como nos relacionamos com os outros. As decisões que tomamos na nossa vida em última análise materializam-se nas que tomamos quando fazemos um filme. No caso do Manoel de Oliveira tudo era muito claro, a importância de definir critérios e ter uma base que te permite saber que decisões tomar, onde pôr a câmara, porquê fazer este filme e não outro.

Num protocolo com a Escola Superior de Cinema de Lisboa foste um ano para a Universidad del Cine de Buenos Aires. Quais são os cineastas sul-americanos com que te identificas?

A realizadora Paz Encina (Paraguai) é a realizadora que também fez uma curta “Viento Sur“ como resultado de uma encomenda da Gulbenkian. Destaco ainda os nomes da realizadora Lucrecia Martel (Argentina) e dos realizadores Lisandro Alonso (Argentina), Ricardo Alves Júnior (Brasil), Carlos Reygadas (México) e Pablo Larraín Matte (Chile).

Escolhe uma característica marcante no Miguel Gomes como realizador

O Miguel impõe a si mesmo uma tremenda liberdade no acto de filmar. Evidentemente que herda uma tradição de uma leva, uma forma de fazer Cinema que vem de trás, dos anos 60, quando realizadores como o Paulo Rocha, o Fernando Lopes, o João César Monteiro, o Manoel de Oliveira, mais tarde, são realizadores que definiram que o Cinema devia ser feito com liberdade, sem constrangimentos formais, morais, políticos, estéticos… Os realizadores mais novos conseguem filmar com liberdade graças aos realizadores mais novos. Conseguiram ainda num período de ditadura auto-imporem-se essa liberdade.

Conta-me as vantagens da aprovação da nova lei do Cinema

É urgente ser aprovada e que parem com os adiamentos numa lei que já está escrita e tem de ser aprovada. Parem com os sucessivos adiamentos da aprovação da lei. Vai equiparar Portugal a outros países do primeiro mundo nomeadamente França, que tem uma lei do Cinema muito mais interessante. Passará a haver uma diversificação e consequente aumento dos fundos de financiamento para o Cinema. Deixam de vir apenas da televisão. A lei está muito desactualizada por via de que uma percentagem dos lucros fossem para o Cinema. Ora, a publicidade migrou para a Internet, para a televisão por cabo, para os telemóveis. A lei nunca se actualizou, adaptou-se a esta mudança. O que implicou que o Cinema Português fosse perdendo dinheiro ano após ano.

Churchill declarou “Countries may go to war, but it’s culture that unites us. It educates us, it teaches us to be better.” Na arena política, em que medida o Estado Português pode ministrar o Cinema Português?

Ministrar neste momento não pode porque não há ministério [era essa a provocação]. O que o Estado tem de fazer urgentemente é perceber que as pessoas não são números e que somos tendencialmente um país ignorante e temos de deixar de o ser. Temos de ter uma classe política que dê o exemplo investindo na Cultura, cativando as pessoas para o consumo cultural. Há todo um desinvestimento na Cultura. Importa que seja feito especialmente neste momento histórico em que vivemos uma crise económica e também de valores.

Foste apelidado de “símbolo de reivindicação da liberdade” para o Cinema Português. Vestes essa pele?

Sim, somos herdeiros da ousadia de filmar em liberdade. Espero que os realizadores mais jovens continuem a fazê-lo e que exijam ao governo que dê condições aos realizadores para que possam continuar a filmar com essa liberdade.

O que pensas do futuro Plano Nacional de Cinema?

A ideia é interessante mas não basta disponibilizar um determinado número de filmes, é essencial enquadrá-los no seu contexto. Torna-se necessário que haja professores em cada escola que percebam e transmitam a importância desses filmes aos alunos. O essencial para os professores é mostrarem esses filmes com paixão, com amor. Passarem a mensagem de que o Cinema é um veículo para nos conhecermos melhor uns aos outros.

O País chama por um novo 25 de Abril?

Um senhor da Grécia, Dimitris Christoulas, de setenta e sete anos, suicidou-se em frente ao Parlamento. Deixou uma mensagem escrita em que dizia “tenho a certeza que os jovens mais tarde ou mais cedo não vão aguentar mais esta opressão e vão pegar nas armas e fazer uma nova revolução”. Eu não sei se isso passa exactamente pelas armas e pela pólvora mas tenho a certeza que as coisas vão mudar. Passa por combater o sistema que faliu, o Capitalismo. Este é um modelo de vida que deixou de fazer sentido. Também no norte de África, nos pequenos países árabes, houve uma desistência do mundo actual através de uma revolução da informação. Passa por um processo lento, de transformação, mas o mundo vai mudar bem mais depressa do que estamos à espera.

O Mundo é uma Arena?

Vivemos numa espécie de Cultura acelerada em que a preocupação pelo outro foi substituída pela caridade, em que os valores que são transmitidos pela televisão e pelas próprias classes dominantes; são valores do individualismo e da competitividade. Provavelmente estamo-nos a tornar piores pessoas por culpa da ganância e do egoísmo de alguns. Interessa sermos diferentes.

Fotografia: Filete



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