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José Miguel Pereira | Entrevista

“(…) a diversidade de linguagens, nesta história centenária do jazz, é a principal riqueza que esta música tem.”.

O Jazz ao Centro – Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra celebra este ano o seu 18.º aniversário (de 23 a 31 de outubro), e a Rua de Baixo esteve à conversa com o seu director artístico. José Miguel Pereira contou-nos sobre o nascimento do festival, o Salão Brazil, a importância dos apoios na sustentabilidade dos projectos e do programa da presente edição.

RDB: Inicialmente o festival Jazz ao Centro era muito associado ao pós-free, essencialmente americano, portanto. Atualmente as linhas orientadoras são claramente outras.

Como é que vês a sua evolução desde a primeira edição até aos dias de hoje?

JMP: Esta é a 18.ª edição e há razões fortes para as mudanças de figurino do festival ao longo do tempo: o próprio modelo, o modo como é organizado, as alturas do ano em que acontece, as pessoas à frente da direção artística e, portanto, que imprimem o seu cunho pessoal na programação, todos estes aspectos foram mudando. 

Em 2002, ainda antes da existência do Jazz ao Centro Clube, já se projectava aquilo que seria a 1.ª edição do Jazz ao Centro – Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra e havia um grupo muito vasto de pessoas interessado que, em Coimbra, se ouvisse jazz de uma forma regular. 

Então, 2003, foi uma oportunidade de ouro para se fazer uma coisa em grande. Porque Coimbra, nesse ano, era a Capital Nacional da Cultura. Assim, este é um ano que quase podíamos dizer único e irrepetível. Não há paralelo com qualquer outra edição do Jazz ao Centro que aconteceu depois. Foi uma edição que aconteceu ao longo do ano, em vários locais, mas centrada no Centro Norton de Matos, que é onde foi criado o Jazz ao Centro. Teve concertos no Teatro Académico Gil Vicente (TAGV), um com a Big Band do Dave Holland, ou melhor, com um ensamble alargado do Dave Holland, em pleno Pátio das Escolas da Universidade de Coimbra. Portanto, foi um ano muito particular e que, de facto, marcou muitos daqueles homens e mulheres que criaram o Jazz ao Centro. 

E a edição 2003 teve várias pessoas responsáveis pela orientação artística. Mas convém, se calhar, destacar, por exemplo, o João Pedro Viegas, clarinetista, conhecido improvisador, pessoa de Coimbra, de entre aqueles que fundaram o Jazz ao Centro Clube. Pois, nessa altura, Viegas teve uma responsabilidade efectiva. O Pedro Costa, conhecido de todos obviamente pelo seu papel como editor e co-responsável com outros pela Clean Feed, também ele programador e divulgador de jazz, teve, numa fase posterior, um papel preponderante naquilo que foram as escolhas artísticas do festival. 

Tento aqui contextualizar também a maneira como o Jazz ao Centro Clube foi criado e como o festival é a principal manifestação da associação. Até ao aparecimento da jazz.pt dois anos depois, em 2005, o festival era o pólo fundamental da actividade do Jazz ao Centro Clube. E essa actividade tem várias pessoas a contribuir efectivamente para ela nesses primeiros anos.

Tu disseste o pós-free… Claro, se calhar, é justo dizer que as vanguardas ligadas ao free jazz tiveram um papel importantíssimo, pelo menos na primeira década do festival. E indo ao encontro daquilo que questionavas, sim, o festival pode ser basicamente dividido em dois grandes períodos: num período essa herança histórica do free, mas que depois tem outras declinações.

Eu acho que também conviria complexificar quando estamos a falar de free jazz, isso seria importante perceber. 

Mas parece-me óbvio que algumas das linguagens ligadas à herança histórica do free jazz, do post-bop, da loft thing, da new thing – há muitos nomes que nós podemos dar a esta música – foram fundamentais para a maneira como o festival se orientou na primeira década. 

Faltou responder à segunda década: se há pouco estava a falar da primeira década de grosso modo, e se  dividirmos o festival em duas, em dois blocos com ideias orientadoras distintas, também podemos considerar uma mudança estrutural no Jazz ao Centro Clube quando, em 2012, o JACC encontra finalmente a sua casa em Coimbra, o Salão Brazil. Essa transição coincide com uma alteração na direção do clube, que está à frente do Jazz ao Centro, e coincide com uma certa autonomização e uma localização maior na cidade de Coimbra. O Salão Brazil obrigou a que estivessemos muito mais concentrados na cidade de Coimbra enquanto que antes de 2012, o Jazz ao Centro tinha tido um papel muito de âmbito nacional, relacionado com um projecto chamado Portugal Jazz. 

Estou a misturar a história do Jazz ao Centro com a dos Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra e o Salão Brazil, porque estão muito ligadas, bem como com todos os projectos que tenham a ver com o Jazz ao Centro. 

Em 2012 o JACC encontra finalmente a sua casa e logo em 2013, eu assumo a presidência da direção que até essa altura foi encabeçada pelo Pedro Rocha Santos, fundador e principal impulsionador do Jazz ao Centro desde a sua fundação. 

As edições seguintes marcam o afastamento da direção artística por parte do Pedro Costa, que mesmo nem sempre assumindo o cargo, tinha um papel importante e uma colaboração muito estreita com o festival. Basta lembrarmo-nos que discos excelentes, como os 4 Corners, foram gravados no Salão Brazil. Estou a dar este exemplo, mas existem muitos outros. O Steve Lehman gravou duas vezes, uma no Salão Brazil e outra no TAGV, com o Mark Dresser e com Pheeroan Aklaff, logo em 2003. Portanto, a Clean Feed e o Pedro Costa tiveram também um papel importante nos primeiros anos, não só trazendo músicos americanos, mas também contribuindo com alguma da importância que o Jazz escandinavo teve, e que acabou por também ser gravado e ter alguma relevância nas sessões no Salão Brazil.

Mas a partir de 2012-2013, há mudanças efectivas: a cidade de Coimbra acaba por tomar outro cariz e o festival por se recentrar um bocadinho, ainda que mais itinerante dentro da cidade, entrando em parcerias com vários agentes, assumindo uma maior ligação à livre improvisação europeia, a outras fusões e ligações do jazz a outras músicas ou latitudes.

RDB: Que vetores norteiam actualmente o festival?

JMP: Lá está. A partir de 2013, assumimos a ideia de que a diversidade de linguagens, nesta história centenária do jazz, é a principal riqueza que esta música tem. Se formos ver nas edições dos últimos anos,  conseguimos encontrar propostas que chamaríamos, à falta de melhor termo, de mainstream. Talvez não seja verdade chamar-lhe assim, mas pelo menos podemos dizer que alguns dos artistas estão ligados a essa dimensão, mais convencional.

Hoje em dia, considerando as últimas edições, podemos afirmar que o festival se constrói com base em propostas muitos diversas. Logo, não há uma abordagem única que presida às escolhas artísticas que se fazem. Isso é evidente se virmos os cartazes dos últimos anos, em que podemos encontrar nomes que habitualmente não teríamos na primeira década. E isso resulta dessa tal mudança de como o festival se inscreve na cidade, de como vai ao encontro de espaços e públicos muito distintos.

Mas há um core, um núcleo de ideias fundamentais do festival, que se mantêm desde o início. Desde a primeira edição há uma linha facilmente identificável, ligada às linguagens que nós consideraríamos de alguma forma herança do free jazz, por um lado, e da livre improvisação europeia, por outro. Eu diria que são os dois grandes vectores da organização do festival, que nós conseguiríamos ver uma continuidade desde a primeira hora. 

Depois, existe esta ideia de tentar que o festival seja uma porta de entrada para novos públicos e audiências e que para isso se façam propostas, arriscadas em muitos casos, que têm uma relação às vezes ténue com essa tradição histórica do jazz, quer seja free jazz, quer seja de linguagens mais do bop ou que historicamente podíamos ver na tal linha de continuidade da própria história do jazz. 

Temos arriscado a receber propostas que também visam poder chegar a outros públicos e serem portas de entrada para as pessoas terem vontade de assistir a determinados espetáculos e por aí poderem viver outro tipo de dinâmicas que o festival oferece.

RDB: Como é que pensaste e estruturaste a presente edição?

JMP: Acho que dificilmente este pode ser um ano que se tome como padrão ou como exemplo de organização, seja do que for. E no festival aconteceu-nos exactamente o que aconteceu em muitas dimensões na nossas vidas. Muitas das coisas que planeávamos fazer, pura e simplesmente, não foram possíveis. O que não quer dizer que o cartaz do festival seja de segunda escolha. A grande maioria dos artistas presentes já estava decidida desde a primeira hora. Como é o caso do primeiro fim-de-semana do festival, nos dias 23, 24 e 25 de outubro, na totalidade ocupados com o que nós chamámos “TriCoimbra: Luso-French Extravaganza”. Esta formação vem de Tricollectif, um colectivo de músicos franceses, que convidámos para vir tocar no festival em parceria com músicos portugueses. Portanto, é um encontro luso-francês e já no ano passado tinha acontecido exactamente o mesmo, só que com músicos holandeses. Esse é um aspecto que não mudámos absolutamente em nada apesar da conjuntura atual, de ser difícil saber, até à última da hora, se será possível acontecer. Ou seja, até o próprio facto deles viajarem pode não ser possível. Bem, mas estamos a quinze dias do festival e ainda muita coisa pode acontecer (risos). Mas pronto, esse é um dado importante, ou seja, o primeiro fim-de-semana do festival não sofreu absolutamente nenhuma alteração face ao inicialmente previsto. 

Já há algum tempo tínhamos pensado na parceria com os holandeses, que aconteceu em 2019 e que este ano seria com os franceses. Nos próximos anos já temos mais países e colectivos de músicos com quem gostaríamos de trocar experiências. Isto é basicamente uma ideia que nós vamos manter, pelo menos, nas próximas duas próximas edições, em 2021 e 2022. 

Embora com algumas alterações, conseguimos fazer com que a forma como pensamos o festival se mantivesse, uma vez que não foi possível ter músicos dos Estados Unidos da América e haveria alguns que, em condições normais, estariam presentes no festival e que não poderão estar. 

RDB: Portanto, a pandemia condicionou este processo?

JMP: Certamente, sim. Claro que sim.

RDB: E em que medida mais concretamente?

JMP: A principal mudança foi a impossibilidade dos músicos do continente americano virem ao festival. Já havia contactos, alguns muito adiantados, e tivemos de desistir a partir de Março, tornando-se evidente em Abril que já não ia ser possível fazer as coisas tal como as tínhamos planeado, não sendo Portugal caso único. Aconteceu na generalidade dos festivais de música. Na área do jazz, o que é interessante é que muitos se reinventaram, tal como foi o caso com o Jazz em Agosto e o Jazz XXI e como vai ser com o Guimarães Jazz.

RDB: Olhando para o programa da presente edição, dá a sensação de termos dois programas no mesmo festival, isto é, por um lado temos as bandas adhoc formadas por uns quantos músicos nacionais que, juntamente com o Tricollectif, se revezam entre si colmatando as lacunas da programação e, no segundo fim de semana, temos as bandas propriamente ditas. Que me dizes?

JMP: Pois temos uma segunda parte, no segundo fim-de-semana, dias 30 e 31 de outubro, que está muito bem organizado, numa lógica de dois concertos por dia. Vão haver oito concertos no primeiro fim de semana e quatro concertos no segundo, o que não quer dizer que as escolhas artísticas do segundo sejam menos arrojadas ou que motivem menos interesse do que as do primeiro. Por exemplo, vamos conseguir ver, em primeira mão, o novo trio do João Lobo. Baterista com um protagonismo especial, partilha-o, neste grupo, com o Norberto Lobo, um músico bastante conhecido da generalidade do público português e com um contrabaixista, não tão conhecido entre nós, o Soet Kempeneer. Um grupo que se estreia apenas alguns dias antes do festival e fará aqui a sua segunda actuação são os QUANG NY LIS, o novo projecto da Rita Maria, cantora que é uma das principais vozes do jazz nacional.

Teremos também a atuação do duo do Burnt Friedman com o João Pais Filipe, que também só tocou duas vezes, uma na Gulbenkian, no anfiteatro ao ar livre e, outra, em Braga, no Gnration.  

E um dos trabalhos mais interessantes, também nesta lógica da colaboração de músicos portugueses com estrangeiros é o projecto MÁRIO COSTA Oxy Patina com Benoit Delbecq e Bruno Chevillon. Mário Costa, que já tinha participado em algumas aventuras com Hugo Carvalhais, por exemplo, é o baterista que colabora frequentemente com os grupos do Émile Parisien. Portanto, é um artista muito respeitado fora de portas e também em Portugal. Basta dizermos que toca frequentemente com artistas não só da área do jazz e que tem uma circulação internacional muito grande com a fadista Ana Moura. 

São propostas que eu não diria que podemos ver sempre, que gostávamos que fizessem valer a curiosidade das pessoas, que justificassem, por exemplo, uma visita a Coimbra, mesmo numa altura tão complicada quanto esta, do COVID-19. Não há como dizê-lo de outra forma. 

Temos falado muito dentro do Jazz ao Centro sobre o pequeno triunfo de conseguir fazer um festival e de não nos sentirmos muito confortáveis com esta ideia de que “só fazer” já é um triunfo. 

Não sei se seria essa a tua intenção de dizer é o festival possível de acontecer. Não, nós fomos muito mais além do que era possível, acho eu. Estamos há dois meses a trabalhar em pormenores, as plantas dos locais onde vão ter lugar os concertos, que muitos deles não são convencionais. Há aventuras enormes, como um concerto num refeitório de um antigo mosteiro com 400 anos no meio de peças do José Pedro Croft, numa exposição do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, da Bienal Ano Zero. Um dos concertos do primeiro fim-de-semana tem lugar, não tendo as peças do Croft como cenário, mas interagindo com as peças de grande dimensão que estão no refeitório do Mosteiro de Santa Clara, a Nova, em Coimbra. Tal como também vai ser o solo do Luís Vicente, na Capela do Tesoureiro, no Museu Nacional Machado de Castro. Todos estes pormenores de tentar fazer de cada momento único, independentemente de como soar a música, é um grande desafio de produção. E posso dizer que sim, neste momento e com os receios que existem, conseguir fazer passar planos como estes pela Direção Geral de Saúde (DGS), que têm um controlo efectivo sobre a possibilidade de se realizarem espetáculos desta natureza implica muito trabalho. Nós estamos há dois meses arduamente a preparar todos os pormenores…

RDB: Qual é o processo que utilizas para escolher a música e os projectos que queres trazer ao festival Jazz ao Centro? 

JMP: Infelizmente, não consigo dar uma resposta muito clara. Por quê? Nos últimos 8 anos temos feito uma programação regular no Salão Brazil. E é de tal forma regular, que ela tem 2 a 3 espetáculos por semana de todos os géneros musicais. Chegámos a uma forma de trabalho e defendê-lo sob o ponto de vista artístico, é muito importante. Tivemos de encontrar procedimentos dentro de casa, dentro do Jazz ao Centro, que também se podem ligar de uma determinada forma àquilo que acontece no festival, quando tentamos ter uma lógica que escape a esse caráter aleatório de receber dezenas e centenas de propostas que caem na caixa do correio. A questão é: com esta profusão de propostas que existem – e, vamos ser concretos, falar do jazz e da música improvisada – como é que se consegue fazer sentido numa narrativa no meio disto tudo. Para nós tem sempre existido uma ligação com o passado. Não nos desligamos do que tem sido uma linha de organização do festival, encontrando também novas por onde nos organizarmos. Eu falava há bocado e dava como principal exemplo, e terei de o dizer sempre ao longo desta entrevista, que esta ideia de colocarmos em contacto músicos portugueses com estrangeiros, permitiu que se abrissem portas lá fora para futuras atuações. Tentamos sempre arranjar formas, como esta, de relação de grande proximidade, de interação e de  criação de novas tendências artísticas. O ano passado aconteceu com holandeses, este ano é com franceses. O propósito é de fazer sentido e de colocar objectivos bem concretos na programação, de tornar ainda mais densa a relação que já existe entre músicos portugueses e estrangeiros e pô-los, sempre que possível, em circulação. 

RDB: Tu vais a festivais? Ou vês vídeos, ouves música, falas com pessoas, tens os teus contactos…

JMP: Sim, grande parte do trabalho é feito localmente. Algo que hoje é perfeitamente possível fazer, ter acesso a grande parte daquilo que está sendo criado…

RDB: Com a internet…

JMP: É obvio: muitos discos chegam, muitas audições são feitas através de plataformas que facilitam o acesso, muita leitura de quem escreve acerca desta música e de quem a promove e divulga, há variadíssimas portas de entrada. E porque, infelizmente, a intensidade do trabalho em Coimbra tem impedido que mais vezes se possa ir assistir a outras realidades, que seriam enriquecedoras para o processo de seleção dos artistas do festival. Mas eu acho que há aqui alguns aspectos que convinha destacar. Ao longo dos últimos anos, repetidamente, o festival tem tido como momentos centrais os momentos de criação. Não me lembro de nenhuma edição em que não tivéssemos gravado pelo menos um disco e editado posteriormente. E, portanto, as escolhas também são um pouco motivadas pelo espaço que é possível abrir para que determinados artistas gravem a nosso convite ou possam fazer um trabalho que dificilmente o poderiam fazer de outra forma. O que quase sempre temos por base é permitir o acesso a obras novas, às quais não seria fácil o público da cidade ter acesso de outra maneira. E, por outro lado, o festival também deve ser um polo de criação. Eu acho que essas duas vertentes têm sido conseguidas ao longo das últimas edições. 

RDB: Programarias uma banda que não conhecesses? Isto é, da qual não tivesses a menor referência além da música que terias ouvido acidentalmente e com a qual até te identificavas. Posto isto, contratarias um grupo fora do circuito?

JMP: Temos de voltar atrás porque eu posso correr o risco de não ter sido suficientemente claro em relação a esta linha de orientação que tem a ver com a criação. O que é que nós queremos dizer quando há um espaço privilegiado para a criação num festival? Isto não aconteceu no festival Jazz ao Centro, mas é um exemplo que responde afirmativamente à tua questão. Eu conheci uma banda chamada Slow is Possible. Acho justo dizer que foram talvez das principais revelações do jazz mais desalinhado nos últimos cinco anos. O tempo passa muito rápido. Os Slow is Possible mostraram-me uma maqueta e, passados alguns meses, estavam a gravar um disco de estreia na residência artística, nas Aldeias do Xisto. Um ano depois estavam a tocar na Culturgest e, passados dois, tinham um disco na Clean Feed com bastante sucesso. Estavam completamente fora do circuito, até porque não eram, como eles próprios não se reconheciam assim tão facilmente enquanto músicos de jazz, seja lá isso o que quer dizer, mas na minha opinião o seu trabalho era perfeitamente merecedor de atenção. E, portanto, este gesto que tivemos ao trazê-los para dentro não foi premeditado no sentido, olha, vamos aqui gravar um disco que vai vender, pois vão ter um enorme sucesso. Sabíamos lá se iam ter sucesso ou não, pois nesta área é uma palavra dúbia. O que é certo é que esta aposta abriu espaço a algo muito importante. Também podemos ser acusados de estar sempre a apoiar os mesmos artistas, algo perfeitamente normal. Há ligações que se constroem ao longo do tempo. Se formos a pensar que, em 2020, trabalhámos com artistas que, há 8 ou 9 anos atrás, lançámos os primeiros discos, podemos perceber que há uma ideia de continuidade, de acompanhamento do seu trabalho. Pelo menos, para nós, não se pode deixar cair ou abandonar a trajectória de crescimento de um artista a meio do caminho. Sim, se calhar acho justo dizer que há artistas que, repetidamente, estão no cartaz do festival. Acho legítimo que algumas pessoas o possam criticar, mas a justificação é muito clara: se as instituições não apoiarem determinados artistas, digamos, de uma forma sustentada, dificilmente podem singrar, porque o contexto é muito difícil. Logo, por um lado, responderia claramente e dei um exemplo, não do festival, mas de um muito próximo da nossa actividade em que isso aconteceu. Podia eventualmente dar outros do festival, que os existem, mas dou um ao contrário que é trabalhar constantemente numa ideia de continuidade, de follow up. 

Podia referir o Luís Vicente como um exemplo dessa atenção, em que a sua trajectória já parece consolidada. Mas basta recordarmos o que acontecia há uns anos atrás e é essa também a ideia que 

gostava de passar: isto não é uma ciência exata, a programação, do nosso ponto de vista, é feita com uma grande vontade de cumprir bem o nosso papel, se bem que possamos estar errados muitas vezes e disso temos perfeita consciência.

RDB: Qual foi a tua edição preferida do festival Jazz ao Centro? 

JMP: Os festivais são algo complicado, especialmente para quem os organiza. Sou da opinião que a edição preferida está sempre por chegar, que a ideia já está na cabeça e que uma pessoa faz tudo para a concretizar. Já aconteceram edições bem esgalhadas. A primeira que vivi mesmo a sério e que, de certa forma me apaixonou, foi a de 2006, com a atuação dos 4 Corners. São um grupo que junta o Paal Nilssen-Love, o Magnus Broo, o Adam Lane e o Ken Vandermark. Lá está, é um exemplo da visão interessante que o Pedro Costa teve enquanto programador do festival. Mas respondendo à questão, 2006 foi a primeira vez que assisti verdadeiramente à construção de um festival. E o disco dos 4 Corners, da Clean Feed, continua a ser um dos meus favoritos. Posso afirmar que nunca mais tive a mesma sensação, embora tenha vivido outras diferentes tais como: a de acompanhar o processo de gravação, de criação, de fazer os planos de um festival e de preparar desde o primeiro momento até ao final… Mas enquanto público, a vibrar e a viver a música de uma determinada forma, creio que a edição de 2006  foi realmente muito especial. 

RDB: E o que é que torna o Jazz ao Centro – Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra único no panorama nacional? O que o distingue?

Acho que durante muito tempo tivemos uma paixão pelo Salão Brazil, uma espécie de atração fatal. O disco dos 4 Corners foi lá gravado em 2006. Isto permite perceber que naquele ano estávamos a gravar um disco no Salão Brazil, mas só em 2012 é que passou a ser um espaço gerido e programado pelo JACC. Naquela altura, não fazíamos a mínima ideia que um dia tal viria a ser possível, pelo que há aqui um salto absolutamente gigantesco na maneira como começámos a fazer as coisas. Mas pronto, distrai-me aqui um pouco com estas coisas…

RDB: O disco saiu em 2007

JMP: O disco saiu em 2007 e terá sido gravado em 2006.

Lá estou eu a usar exemplos de outras actividades que acontece no festival e fora dele. O que é que eu queria dizer com esta história do Salão Brazil? Acho que os seus momentos, a grande proximidade dos artistas com o seu público, é muito comum num clube de jazz, embora agora seja cada vez menos. Os clubes de jazz também se tornaram mais higiénicos, muito mais clean. O Salão nunca teve muito presente o conceito de clean, era o suor, o que tinha muito a ver com públicos distintos, gente nova, muito mais velha, de várias classes sociais. Logo, as noites do Salão Brazil têm um caráter perfeitamente distintivo do festival e em muito poucos sítios haverá outra coisa igual, arrisco-me a dizer. Ou, talvez, seja meu esse erro de avaliação, mas este é também um pouco do feedback que recebo. As pessoas que frequentam o Salão Brazil também passam essa ideia de grande proximidade e do especial que isso traz. Assim, respondendo à tua pergunta, acho que durante muito tempo, e ainda hoje, a distinção do festival veio pela energia, pela experiência de assistir a um concerto no Salão Brazil. Hoje em dia, o facto de em alguns casos até darmos a conhecer às pessoas espaços da cidade de Coimbra não convencionais, faz com que o festival aconteça em sítios que são uma verdadeira descoberta. Temos, como exemplos, o átrio do Hotel Astória, o colégio da Rua da Sofia onde nasceu a Universidade de Coimbra ou o Museu Nacional Machado de Castro. Logo, sair fora dos espaços convencionais, quer seja do TAGV ou do convento de São Francisco, são vivências que juntam mais riqueza àquilo que é a experiência do festival.

RDB: Que tens andado a ouvir nos últimos dias?

JMP: Eu tenho andado a ouvir o que vão ser as próximas edições da JACC Records, cinco discos para sair nos próximos meses. Tenho seguido, com especial interesse e como sempre, a cena de Chicago, com editoras como a International Anthem. Tenho ouvido muito Moor Mother e os Irreversible Entanglements, por causa do clima social em que vivemos. Moor Mother é uma poetisa que trabalha muito com a palavra dita e a música dela é muito comprometida, digamos assim. Ela, tal como os Irreversible Entanglements, já tocaram em Coimbra, no Salão Brazil. Portanto, para dar um exemplo concreto, tenho ouvido frequentemente o trabalho deles, que vive na orla do free jazz. O que não quer dizer que seja a generalidade das audições que faça, que estejam nessa dimensão. Ouço com muito prazer também muito jazz português e nos últimos dias, semanas, tenho ouvido os últimos discos do Hugo Raro, “Connecting the Dots” e  do João Martins, “ Hundred Milliseconds”, ambos da Porta-Jazz.

RDB: Os apoios que o JACC recebe são fundamentais para a organização do festival bem como para a viabilidade da associação nas suas mais diversas actividades. Ou seja, do Salão Brazil, da jazz.pt, da JACC Records, do Serviço Educativo, etc…

Fala-me um pouco deste universo, das suas vertentes, da importância dos apoios, e de como é gerir um projecto como este.

JMP: Eu acho que é fundamental. É assim, esta questão dos apoios acaba muitas vezes por dominar alguma da atenção das pessoas que estão fora deste universo, ou seja, fora das associações, do mundo associativo e da organização de iniciativas culturais… Acho que uma ideia que se mantém sempre é esta: só se pode sobreviver graças aos subsídios e que, de certa forma, se tornou a grande arma de arremesso dos agentes culturais. O que eu tenho visto nos últimos anos é que, de facto, é muito difícil dar sustentabilidade a um projecto artístico e cultural, a vários níveis. Ou seja, a sustentabilidade não implica  apenas aceder a apoios da Direção Geral das Artes (DG Artes) ou que outras entidades públicas ou privadas possam dar. A principal dificuldade é como, ao longo do tempo, é possível dar sustentabilidade a estas iniciativas, ou seja, estas acabam por não conseguir subsistir se não tiverem uma equipa digamos remunerada e eu diria absolutamente essencial com algum vínculo que não seja precário, ou seja, alguma forma de trabalho com dignidade dentro destas estruturas. E o que eu vejo nos últimos anos é que essas trajetórias de sustentabilidade são muito escassas. Eu daria muito poucos exemplos. O JACC tem estado numa luta constante para conseguir não só fazer todas as actividades que fazem parte do seu universo de atuação, mas a conseguir-lhes dar um futuro com alguma expectativa estabilizada. Falava há pouco, acho que sei o que é que vamos fazer em 2021 e 2022, quer dizer, mas isto é sempre muito difícil quando não sabemos com o que vamos ter de lidar amanhã. Se temos ou não apoios, se vamos ou não ter outras formas de financiar a estrutura. Portanto, isto é sempre um dilema que se coloca constantemente e, para te dar este exemplo, ao longo dos últimos cinco anos, em 2014, não tivemos apoio da DG Artes. E depois acabámos por não ter também em 2018 e 2019. Ora, isto de não ter apoio da DG Artes para uma estrutura como o Jazz ao Centro durante um biénio é como andar para trás, não sei como posso passar esta imagem a quem esteja de fora, de como é a gestão de uma estrutura como esta, de cancelar os sonhos, a estabilidade profissional, a capacidade para fazer determinados projectos que se vão construindo ao longo dos anos. O que acontece concretamente com uma estrutura como o JACC é que, nos últimos anos, andámos sempre alguns passos para a frente para depois ter de recuar e isso é terrível, pois não permite que o trabalho ganhe a profundidade que efetivamente merece e precisa. Saltando para o que existe no presente, iremos ter apoio em 2020 e 2021. Ou seja, neste momento enquanto estamos a falar, temos mais ou menos alguma certeza do que é que vamos poder fazer neste e no próximo ano, mas poucas certezas temos sobre o que possa vir a acontecer no futuro. E essa é uma realidade que, por vezes, pode escapar à maioria das pessoas. Estes apoios ao programa artístico destas associações ou de outro tipo de entidades, são destinados para actividades concretas. Não é uma verba que entra dentro de uma estrutura, de uma associação cultural como o Jazz ao Centro Clube, para ser utilizada de qualquer forma. Ou seja, quando submetemos um projeto o que a DG Artes, o que o Ministério da Cultura nos concede é uma percentagem da despesa, digamos assim, desse programa artístico e que, na maior parte dos casos, ronda os 30%. Contudo, no caso do Jazz ao Centro até é inferior, ou seja, o Estado contribui com menos de 30% daquilo que são as suas despesas globais anuais. Para além disso, o JACC tem o apoio da Câmara Municipal de Coimbra, que comparticipa com mais uma percentagem, e tem de conseguir fazer outro tipo de projectos e obter outros  financiamentos, que permitam levar a cabo o que falavas há pouco, este universo de actividades muito diversas à que se propõe: o festival, o Salão Brazil, a jazz.pt, o Serviço Educativo, bem como outras relacionadas com a realidade urbana de Coimbra, muito por via do Salão Brazil, as que temos muito ligadas às paisagens sonoras. Tudo isto implica que estejamos constantemente a pensar em formas de financiar este programa artístico que tem, como propósito, beneficiar o mercado nacional e internacional e, no caso do JACC em particular, sobretudo o público da cidade de Coimbra, com as actividades do Salão Brazil.

RDB: Em 2002 havia um conjunto de pessoas que queria que Coimbra tivesse uma apresentação regular de concertos de jazz. 18 anos depois podemos afirmar que existe uma cena em Coimbra?

JMP: Sim. Eu lembro-me de uma brincadeira em que alguém dizia que a cena de Coimbra eram três tipos. Mas isso era uma brincadeira interna do JACC, com músicos como o Marcelo dos Reis, pronto, eram poucos os que dinamizavam essa parte mais ligada à livre improvisação. 

Quando o Jazz ao Centro surge, tanto a associação quanto o festival, após um longo caminho de várias pessoas tentarem imprimir uma dinâmica que permitisse que a cidade tivesse uma apresentação regular de concertos de jazz, isso não aconteceu logo.

No entanto, uma das coisas interessantes foi, em 2003, o Coimbra Capital Nacional da Cultura, em que houve uma série de concertos. O festival decorreu todo o ano, quer dizer, durante vários meses, não foi uma coisa concentrada no tempo, em duas ou três semanas. 

Depois algo quase inevitável sucedeu, uma espécie de ressaca, em que as pessoas o que queriam era que efectivamente acontecesse sempre, com uma certa frequência.

É justo notar que o JACC, mesmo assim, ainda tentou fazer esse tipo de programação regular em vários sítios da cidade de Coimbra, alguns dos quais já estão completamente esquecidos, inexistentes hoje em dia. Mas o JACC teve programação numa discoteca que se chamava Scotch e teve também em um outro local da cidade, mas nunca foi algo que se conseguiu transformar numa programação regular. E basta pensar que já decorreram 18 anos desde que essas pessoas se reuniram, em 2002, para criar a associação e fazer concertos de uma forma regular, sendo que, só 10 anos depois, é que apareceu o Salão Brazil. Portanto, as coisas demoram o seu tempo. E o problema que estávamos a falar há pouco do financiamento é que a maior parte das associações que se reúnem com um projecto em comum não têm 10 anos para esperar e, provavelmente, ao fim da 10.ª reunião o grupo dissolve-se. As pessoas não têm tempo para se continuar a dedicar à causa. O que é o mais fantástico no Jazz ao Centro e eu acho que valia a pena mesmo destacar, é a sua resiliência. Eu acho, sem certeza absoluta que o Jazz ao Centro hoje fosse expectável que continuasse de portas abertas, pois, com tudo o que já passou, podia muito facilmente ter deixado de existir. Este é o estado de dificuldade dos projectos culturais e artísticos em Portugal. Ou seja, são mesmo muito difíceis de manter. As pessoas que estão responsáveis por eles enquanto membros da direção, órgão sociais…, ou essas pessoas têm uma grande vontade que esses projectos vivam, eu não estou aqui a falar do CCB ou da Casa da Música, de grandes estruturas ou das que têm um modelo de funcionamento diferente. Estou a falar das que têm as práticas artísticas mais localizadas, que são feitas por grupos independentes de pessoas, que se reúnem para fazer uma determinada coisa, quer seja no âmbito empresarial, mas sobretudo no âmbito associativo. Ou as pessoas querem realmente fazer alguma coisa a que estão dispostas, a aguentar longos períodos de dificuldades ou muito facilmente os projectos deixam de ter força para persistir. 

Sim, existe uma cena. Tal como eu te dizia és capaz de assistir a concertos todas as semanas e, em algumas, a mais do que um com músicos locais e em vários espaços. Acho que isso é que significa a existência de uma cena. 

RDB: Tu tens tido um papel de destaque na cena jazz nacional desde há vários anos, não só como presidente do JACC e programador do festival Jazz ao Centro, mas também como músico.

Neste contexto fala-me um pouco sobre as mudanças na música criativa em termos de público, músicos e da crítica ao longo dos anos em Portugal. O que é que mudou e que merece destaque na tua opinião?

JMP: O fosso que existia entre músicos de diferentes formações ou backgrounds é muito menor. Para dar um exemplo, há músicos que se movem tão facilmente em terrenos da música escrita e da que convencionalmente poderíamos considerar a mais respeitadora da tradição e outros que tocam a livremente improvisada. Hoje somos capazes de ver grupos que juntam o João Lencastre e o Rodrigo Amado ou de ver o Ricardo Toscano a tocar com o Gabriel Ferrandini. E eu acho que isso também é um sinónimo, para já de que os músicos não vão deixar que alguém pense por eles e que crie divisões artificiais naquilo que deve ser uma relação artística entre pares. Um músico que não respeite o outro não vai tocar com ele, quer ele toque esta ou aquela música. Portanto, o respeito e a vontade de tocar vem da pica que dá quando se ouve o outro músico, independentemente de tocar música numa abordagem diferente da sua. Eu vejo isso muito hoje, músicos que são formados num contexto, se respeitam muito mais, a vontade de não ficarem presos a uma dimensão muito específica da música ou da sua tradição. O jazz é um universo gigante, e aí sim, para mim não teríamos de usar a cena do jazz e da música improvisada. Porque a forma como eu vejo o jazz é a de um universo capaz de incluir nele abordagens muito distintas. Portanto, o que eu acho que mudou felizmente foi essa abertura, não sendo os críticos ou os programadores responsáveis por essa mudança, mas sim os próprios músicos. Para mim, é tão claro quanto isto. Eles querem tocar uns com os outros, querem partilhar experiências, poder expandir os limites dos seus instrumentos. Acho perfeitamente natural que um trompetista queira pesquisar os limites do seu próprio instrumento. E se virmos nos últimos anos a forma como alguns músicos, eu estou a falar do trompete porque por exemplo, temos uma pessoa em Portugal, como o Peter Evans que, na minha opinião, tem sido também um importante contributo, ou pode-se dar como um exemplo alguém que se consegue mover entre vários registos, algo muito comum lá fora. Porque hoje há muito mais pessoas como o Peter Evans em Portugal. Acho que podemos ver 10, 20 músicos com vinte e poucos anos a fazer um gig a tocar música escrita e no dia seguinte a música improvisada, e isto deve ser considerado uma coisa perfeitamente normal, sobretudo para os músicos que não se vêem reféns de divisões que não são criadas por eles, mas sim por outras pessoas que estão interessadas nessas guerras territoriais e em dizer que o jazz é isto ou o jazz é aquilo. Portanto, eu acho que para fazer justiça, às vezes, costumava-se glorificar o papel dos divulgadores do jazz em Portugal em detrimento dos músicos. Acho que são os principais atores da cena, embora haja pessoas que têm dado um contributo muito importante, como é o caso de programadores e editores. Quem são os malucos que hoje se dedicam à edição de discos? É preciso gostar. É preciso respect pelas pessoas que se dedicam à edição, à escrita. Mas se me perguntares quem são os responsáveis pela mudança no jazz e da música improvisada em Portugal, eu diria que são os músicos.

RDB: E o público também evoluiu? Qual é a tua percepção?

JMP: Ui, difícil! 

RDB: O Agustí Fernandéz disse-me numa entrevista que lhe fiz há uns anos atrás que nem todos os alunos que estudam música deveriam querer ser músicos. Evoluiríamos muito mais se com a mesma formação uns decidissem ser músicos, outros críticos e outros público.

JMP: Sim, essa perspectiva, eu percebo a que o Agustí se refere e saberá isso em primeira mão, porque também dá aulas no ensino superior e vive num contexto que não deve ser nada fácil, em que ganhar público é uma luta. Eu acho que em Portugal há fenómenos muito distintos. Está muito complexa a imagem do que é o público de jazz hoje em dia em Portugal. Acho que não se pode ter uma resposta única. Teríamos que pensar em que para já existem muito mais polos do jazz fora de Lisboa e do Porto. E, portanto, o público alargou-se tal como a forma. É possível ser por mais estranho que possa parecer, uma vez que aconteceu aquela profusão de festivais pelo país inteiro e nem todos eles se puderam consolidar. Mas hoje em dia existem uma série de pequenos festivais que estão mais ou menos consolidados e que ganharam o seu público. Por exemplo, se nós formos ao festival de jazz de Viseu ou ao de Valado dos Frades, conseguimos ver realidades muito distintas, ou se falarmos, por exemplo, no fenómeno de Coimbra, em que provavelmente as pessoas que estão fora daqui têm sempre uma imagem algo mistificada para o bem e para o mal do que é que é Coimbra, não se sabe muito bem o que é que é isso. Mas estando-se em Lisboa, focado na capital é capaz de ser difícil de se perceber o que é que se passa nestes pequenos meios. Acho que é importante dizer que, apesar do Porto ter uma dinâmica muito forte do ponto de vista da produção e da criação artística, não terá uma dinâmica assim tão forte do ponto de vista da apresentação ao vivo. Se calhar Lisboa será a única cidade onde conseguiremos ter vários pequenos polos de apresentação de música ao vivo e em que uns vão aparecendo e outros desaparecendo, em que digamos há um ecossistema em permanente mutação e é preciso também ter um bocado de escala e eu digo isto porque estou a falar de públicos. É preciso ter escala urbana para conseguir renovar públicos. Para que as pessoas tropecem na música aqui ou ali, aquela miúda ou miúdo acabem por gostar de jazz. Hoje em dia será possível que alguém se torne amador de jazz no sentido que nós tínhamos dessa expressão daquela pessoa que tem uma paixão especial por aquela música. Hoje não poderia acontecer da mesma forma que acontecia na década de 50 ou de 60, em que a própria música tinha um outro contexto histórico e, portanto, se calhar estamos à procura de narrativas de públicos onde elas já não existem. Os miúdos hoje podem chegar ao jazz tropeçando nele, num line up ou num cartaz que tem uns artistas de outras áreas artísticas e as pessoas acabam por ligar ou de se relacionar com a música dessa forma. A outra é como tu dizias, é elas próprias terem uma relação com essa música enquanto estudantes dela, aprenderem e ganharem cultura musical que lhes permita saber o que é que é interpretar um instrumento. É óbvio que somente uma parte muito înfima daqueles que estudam um instrumento podem no fundo dedicar a sua vida profissional a tocá-lo, algo perfeitamente natural. E eu acho que essa resposta que tu muito bem usaste do Agustí, a educação artística continua a ser uma das nossas principais dificuldades em Portugal e pelos visto não é só aqui. Podemos traduzir essa preocupação para muitas outras pessoas noutros países. Mas se essa educação para a prática artística não existe, para a audição ou para estar no lugar do espectador, muito dificilmente pode existir um público informado e pessoas que estejam disponíveis para a ouvir. A música é cada vez mais desafiante. Porque depois encontramos fenómenos, se calhar a música mais interessante que é feita hoje mesmo no âmbito do jazz precisa que a nossa mente esteja aberta, que não estejamos somente interessada em ouvir aqueles temas fáceis.

RDB: No atual contexto em que nos encontramos e em particular com a perspectiva de uma crise económica sem precedentes, como pensas tu que irá ser a nova realidade na música, no jazz para ser mais preciso? Quais são as tuas expectativas?

JMP: Eu acho que hoje em dia é difícil medir ou conseguir ter uma perspectiva do quão difíceis vão ser os próximos tempos. E isto não está relacionado só com o voltar aos concertos, com a normalização… Imaginemos de hoje para amanhã as pessoas conseguem voltar a ouvir música ao vivo e que há mais festivais… Mesmo assim, há muita coisa que mudou. E depois há um aspeto mais estrutural que é o da crise económica, da maneira como as pessoas vivem e da facilidade que podem ou não ter de assistir a música ao vivo, apoiar os artistas de uma ou de outra forma, comprando discos ou indo assistir a espetáculos. Por um lado, as pessoas estão cheias de vontade de regressar àquilo que nós conhecíamos antes da pandemia, que é voltar a assistir a concertos ao vivo enquanto que, por outro lado, também são os próprios produtores, modelos de negócio que também se estão a alterar no meio de muita coisa, como é o caso da organização das digressões internacionais, ou de outras limitações que poderão acontecer no futuro em relação às viagens. Acho que para muita gente se tornou claro que se calhar este modelo de circulação quase sem restrições de equipas e de artistas, um pouco por todo mundo por festivais, vai ser difícil de manter. Ou de um momento para o outro pode-se tornar inviável e por isso é que acabamos por falar em esquemas de digitalização cada vez maiores, de se usarem plataformas como a que estamos a usar conversar (Zoom) para permitir que as pessoas possam continuar a assistir à música a acontecer. Mas não é muito certo qual é a tendência que pode ganhar. Está tudo sujeito aos tais constrangimentos estruturais.

 

O Festival Jazz ao Centro – Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra, decorre entre os dias 23 e 31 de Outubro. Visitem a página do festival para ficarem a conhecer o cartaz completo da 18ª edição.



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