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“O nosso país nunca mais será o mesmo”

"Um gajo nunca mais é a mesma coisa", texto escrito por Rodrigo Francisco, dedicou-se à complexidade da vida dos homens que foram obrigados a casar com a guerra até que a morte os separe.

Este espectáculo tem uma ligação em comum com os outros três espectáculos apresentados no Festival de Almada que têm por tema a questão colonial portuguesa:  na sua dimensão física e psíquica, o corpo é arquivo, o corpo é um lugar fantasmático.

Tento abstrair-me de tudo o que fui sabendo sobre este espetáculo, quer na conversa com Rodrigo Francisco, quer na conversa com Luís Vicente, quer na conversa com o público, quer com tudo o que inevitavelmente veio chegando ao Festival sobre este tema, a nossa experiência colonial. Como já dei conta este tema andou ali a rondar muitas conversas, muitos debates. No dia da conversa com a Maria João Brilhante alguém, pressupondo que eu era jornalista – eu começava por colocar o meu pequeno gravador junto da coluna de som – veio ter comigo e contou-me uma história terrível: tinha morto uma pessoa, um civil, com um tiro de misericórdia ao perceber que o helicóptero não viria salvá-los. Passe o foxtrot a mike, deu o tiro e pronunciou o código para dar conta de que o ferido morrera. Depois de ele me ter contado isto apercebi-me que era dele uma das histórias mais dramáticas contadas na peça.

Nada há de linear na realidade dos ex-combatentes. São cerca de 900 mil homens, 300 mil feridos, cerca de 10 mil mortos em treze anos de guerra, quase o dobro da sangrenta e traumática guerra do Vietname que tanto tem povoado o imaginário cinematográfico. E foi essa complexidade o primeiro impulso de Rodrigo Francisco para criar este espetáculo, num longo processo de maturação de mais de dois anos, e de permeio com um grave acidente rodoviário ( a história toda na entrevista com ele, a publicar em breve).

Que texto é este? “Como escrever sobre as vozes que este personagem tem dentro de si”?

Rodrigo Francisco disse a Maria João Brilhante que este texto o tinha ensinado a montá-lo, e havia de repetir esta ideia connosco, cada texto coloca-se como um enigma que tem dentro de si a sua chave interpretativa. E a mim parece-me que isso não aconteceu só na montagem do espectáculo, também na escrita. Este tema, a forma como ele foi construído com uma grande recolha de histórias de pessoas concretas, terá porventura guiado a sua.

A cena começa logo por um jogo entre o humor e a estranheza. Vicente pergunta-se, o que é que um gajo há-de fazer a seguir a divorciar-se e logo ali, de forma hábil, o texto instala três dimensões: a de Vicente que está num restaurante de bairro a almoçar, a das vozes que ele tem na cabeça (dadas pelo filho, que faz também do soldado) e a do empregado de mesa, Walter, que ao não responder diretamente ao que Vicente lhe pergunta, nos dá conta de imediato que Vicente está noutra dimensão.

É apenas um pormenor, claro. Mas é muito importante para a segunda cena que é de uma grande intensidade poética. Um homem que nos apercebemos, já está morto, fala da sua morte, e nós a a darmos conta de que afinal ele está é a contar-nos a história que Vicente conta a si próprio sobre a morte em combate deste seu companheiro de arma.  E o texto é pungente. Farraia orienta Vicente sobre a forma como este deve contar à namorada dele como é que foi a sua morte. E depois esse texto brutal de Walter, o alferes, que só se tornou alferes quando lhe morreu um homem, um furriel, e que faz um paralelismo entre a morte, ou melhor a passagem de vida a morte, do seu furriel com a de um animal, um bicho, um borrego. É de facto um texto muito inspirado, por muito que Rodrigo Francisco possa dizer que não sabe se ele deve ser publicado, porque é um guião. Tem uma densidade poética brutal. Para alguém que como eu tem o privilégio de estar a repor o espectáculo tendo acesso ao texto, é como se fosse uma viagem por aquele lugar estranho outra vez.

 

Fotografia de Rui Mateus

O passado, o presente e o tempo-fantasma

O texto instala-se em três tempos, o passado, o presente e o tempo-fantasma. No tempo passado os vários actores organizam-se para contar a história. Não há personagens, há actores. No passado Lara representará as várias mulheres: uma enfermeira, uma mulher negra com quem Vicente tem uma cena de sexo, e a mulher de Vicente. 

No presente, Lara é a namorada do filho de Vicente, Farraia, e ela tem um trabalho narrativo muito curioso. Na verdade, esta investigadora que fala inglês e que estuda o pós colonialismo, é aquela que traz para a peça um discurso critico sobre estes homens, um discurso muito contundente nalguns casos, falacioso noutros, e que tem esta atitude dupla de querer investigar, de querer entrevistar, de querer ir aos almoços dos ex-combatentes, mas ao mesmo tempo demonstra ter um enorme filtro ideológico e uma dificuldade em compreender  o que  aconteceu a Vicente. 

É como se o texto criasse um antagonismo sobre o tipo de relação que podemos ter com esta realidade: a do pensamento critico, que nos chega pelo discurso científico, muito comprometido politicamente, de Lara, e o da inteligência emocional, o filho, que teve o mesmo ponto de partida mas que quer, desesperadamente, compreender o pai. Quando este lhe pergunta porque é que ele não fez como as irmãs que se recusam a falar com ele, ele responde:

“ Farraia – Porque ainda gostava de perceber. Só isso.

De certa forma este afecto do filho pelo pai reabilita Vicente enquanto pessoa. E o antagonismo que o texto confere a estas duas dimensões é tal que o filho de Vicente e a sua namorada vão separar-se. Aliás é muito interessante a forma como a questão afectiva surge aqui: o trauma impede uma relação entre Vicente e a mulher, eles divorciam-se, e essa impossibilidade vai até ao presente, à separação entre Farraia e Lara. E dentro disto o que surge: o único amor possível que a peça consegue trazer a este universo traumatizado: o amor de um filho pelo pai. 

Um psicodrama sobre a guerra colonial

Quando conversei com Rodrigo percebi que ele não tinha tido intenção de estabelecer nenhuma ligação entre o jogo de representação que propôs aos actores e a estrutura do jogo do psicodrama. De forma muito suscinta, e necessariamente grosseira, pode-se dizer que nesta técnica há o reviver de um determinado acontecimento traumático em que os elementos do grupo, orientados pelo director, vão ajudar o protagonista a reviver o seu trauma.  

Porque de facto é isso que acontece. Vicente faz sempre de Vicente, o sujeito traumatizado. Os outros actores, os personagens não têm nome, no texto Rodrigo apenas escreveu os seus nomes reais. Eles vão fazer todos os papéis necessários para reviver esta história deste homem que ao fim de 47 anos se divorcia, perante a incompreensão, e a recriminação do filho. Ele quer enfrentar a sua verdadeira guerra: superar, divorciar-se do trauma. E porquê divorciar-se da mulher, perguntar-se-á o espectador, pergunta-se repetidamente o filho “ –Porque é que fizeste isso à mãe?”.  Vicente, a seu tempo, irá explicar num texto que tem repentes de um lirismo cortante:

““-Durante quase cinquenta anos houve uma mão que vinha ao meu encontro e me protegeu das mortes da minha guerra. Falava-me baixo ao ouvido e eu deixava-me ficar quieto até que aquilo passasse. A minha mulher chorava por mim porque um soldado nunca chora. ””

A sua mulher não perguntava nada. E talvez se tenha apercebido, com o tempo, que a sua mão tinha deixado de ser capaz de resgatar totalmente o seu marido. É ai que ele percebe que “se não for capaz de tratar do assunto sozinho não anda cá a fazer nada”. E esta frase tão simples liga-nos, num fósforo, àqueles, como o Alcides, que por sofreram de depressão ( ou distúrbio de stress de guerra)   se suicidaram .

Este jogo dos actores tem algumas características particulares: no final, Vicente, junta-se com Pedro Walter e João Farraia e fazem os três de ex-combatentes sentados numa mesa de café a verem fotos dos seus tempos antigos. A este momento os dois actores, que têm a idade que eles tinham em jovens e Vicente tem a idade atual, representam os três ex-combatentes hoje. O que cria uma certa estranheza, e que é uma oportunidade para a representação dos dois actores mais novos. A certa altura já não percebo se acho estanho eles terem todos a mesma idade ficcional e um tão grande desfasamento na idade física, ou se a estranheza é por estarem tão harmoniosamente inseridos no mesmo tempo ficcional. 

Outro momento muito especial é quando João Farraia em conversa com o seu interlocutor, Pedro Walter, vai despindo a sua roupa de um determinado personagem, e ficando com uma outra, que tinha por debaixo. Sempre mantendo o jogo faz isto e arruma todo o figurino, incluindo os sapatos, numa pequena mala a tiracolo, reforçando a condição de jogo teatral que estão ali a fazer. 

Céline Demars, cenógrafa e arquitecta francesa que tem trabalhado na Schaubühne e embora seja muito nova, trinta e três anos,  tem já um percurso onde se cruzou com grandes directores (Thomas Ostermeier, Johannes Schütz, Peter Kleinert,  Olivier Py), criou o espaço cénico:  é muito organizado, muito definido, à esquerda a música, no lado central uma estrutura de andaimes, coberta e decorada por uma espécie de camuflado militar, vai ser o lugar do passado,  África, o Alcoitão, todas as irrupções deste universo a rebentar com a cabeça de Vicente. Na frente do palco, há uma zona definida com luzes que marcam a ribalta e definem a cena onde de uma forma muito geral se vão desenrolar as ações presentes ( nem sempre, por vezes o passado irrompe por ali a dentro). A sala estúdio ou experimental acaba por ser o lugar justo para este tipo de montagem. 

Há um efeito de distanciamento que é operado pela música e pelos microfones, todos eles com fios. Os microfones não só reforçam a função narrativa como criam uma sonoridade outra que no imaginário do espectador se pode associar ao discurso radiofónico, mais quente, menos imagem externa, mais imagem interior. Por seu lado a música de Afonso de Portugal transmite muita energia à cena, remete para uma zona perto de um rock progressivo e a um certo momento, surpreendentemente, para mim, Afonso, introduz um ritmo a que de imediato associo ao do FMI.

Um actor raro, Luis Vicente 

O elenco, fora Luís Vicente, claro, é bastante jovem. Jovem, muito talentoso, muito bem preparado tanto do ponto de vista da expressividade corporal como da voz. Uma das coisas que me impressionou foi ver a forma como Luís Vicente, actor com uma grande experiência em teatro, cinema e televisão, se articula com este grupo e se integra na equipa. Com a qual, como nos contou na entrevista que também publicaremos em breve, – e excepto Lara Mesquita que conheceu pela primeira vez –  já vem trabalhando há algum tempo nas co-produções entre a Acta e a Companhia de Teatro de Almada. 

Luís Vicente trabalha de forma muito intensa os silêncios e senti que ele, de forma implícita, por vezes, dirigia os colegas com a contracena, com o tempo que imprime à representação. Há uma cena, que para mim é paradigmática desse trabalho, uma cena em que contracena com João Farraia:

“ Farraia – Porque ainda gostava de perceber. Só isso. (Pausa) Olha lá, quando estiveste na guerra, chegaste mesmo a matar alguém?

Pausa.

VicenteTem chovido â brava este ano, como é que fazes para secar a roupa? “

Pausa.

Farraia -Comprei um estendal desmontável e seco tudo na casa de banho.

Vicente – Também arranjei um. Mas as camisas ficam todas húmidas à mesma, a cheirar a mofo. Ainda não encontrei alguém para vir cá de vez em quando dar um jeito nisso. 

Farraia – Arranja um aquecedor. Ou um perfume mais forte. (Pausa) Desculpa ter perguntado assim. 

Vicente – Não faz mal. Olha lá, para ti um soldado é assim uma espécie de assassino não é?”

Esta meia dúzia de falas que se despacham num instante, nada dizem sobre aquilo que surge em cena, por parte dos dois actores:  a criação de um tempo quase mágico, um teatro que quase nunca existe, densificado pelo silêncio, e que no trabalho narrativo desta peça é essencial para nos colocar nesta possibilidade de relação que se vai criar entre o pai e o filho. 

Todos os nomes, presente

Tenho grande dificuldade em dar conta da diversidade narrativa do texto. Mesmo centrando-se numa linha dramatúrgica muito simples, o dar voz aos pesadelos interiores de Vicente, a forma como isso acontece no texto é de uma grande riqueza. As conversas entre os três ex-combatentes diante das fotografias da guerra, os diálogos entre a mulher e Vicente, as cenas em África, a cena em que Vicente é ferido, as cenas entre o filho e Lara, são diálogos muito trabalhados, muito depurados, sente-se isso. Há ali muitas histórias concretas, coisas contadas. Como por exemplo a cena terrível, cruel, no Alcoitão, onde os enfermeiros revolucionários tratam os ex-combatentes como lixo. A peça termina com uma cena de uma força brutal: todos os nomes do batalhão daqueles homens ( Rodrigo retirou nomes do monumento aos combatentes que existe em Belém) são ditos e os três em uníssono respondem presente. Até que chegam ao nome do companheiro morto. 

A forma como o fazem, meio caminho entre o delírio e a catarse, é-nos dada de forma muito expressiva pelos três actores. 

É o fim do espectáculo, ou talvez o seu começo. 

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UM GAJO NUNCA MAIS É A MESMA COISA

Texto e encenação de Rodrigo Francisco I

Um gajo nunca mais é a mesma coisa dá voz aos rapazes que fo ram mandados para África para combater outros rapazes, e que ago ra entram na fase derradeira das suas vidas. Apesar de se basear em relatos reais, é ficção.

Intérpretes: Afonso de Portugal João Farraia Luís Vicente Pedro Walter Lara Mesquita Cenografia Céline Demars Figurinos Ana Paula Rocha ACTA – A Companhia de Teatro do Algarve (Faro) e Companhia de Teatro de Almada (Almada) 



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