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“Porto S. Bento”

Um palco com três actores e catorze habitantes

A peça “Porto S. Bento”, que esteve em cena no Teatro Carlos Alberto, de 18 a 28 de Outubro, depois de ter sido apresentada na estação de metro de São Bento, nos dias 3, 4 e 5 do mesmo mês, integrou a programação da iniciativa “Manobras no Porto”, um desafio artístico que tem como objectivo a mobilização de diversos intervenientes em torno de um propósito comum: dar voz aos corpos e rostos da cidade e envolvê-los na construção da cidade futura. Acreditamos que o processo que conduziu à apresentação de “Porto S. Bento” tenha sido uma das feições mais bem sucedidas do Manobras, ao colocar em palco três actores profissionais e catorze habitantes da cidade, sob a direcção de Nuno Cardoso.

O espaço que dá título à peça, remetendo para um lugar emblemático do Porto, um lugar de encruzilhada das populações que atravessam a cidade e representando bem o modo como uma cidade é construída sobre diversos estratos temporais (diz-nos uma das personagens, a guia turística, que naquele local existiu outrora uma igreja e, sob ela, um cemitério), impõe, do ponto de vista da construção cénica, uma configuração própria. O espaço corresponde a dois cais de uma estação de metro, voltados, cada um deles, para as duas plateias que ladeiam o espaço cénico, divididos por um feixe de luz. Nesta aproximação entre os públicos e os actores, a cena jogará sobretudo com simetrias, procurando fornecer a cada um dos públicos, em simultâneo ou alternadamente, fragmentos performativos. No desenho do cenário assume relevância, pois, não apenas a simetria e a duplicidade (dois bancos, dispostos à esquerda e à direita; dois “palcos”, dois públicos), mas sobretudo a unidade mantida nessa representação em espelho. No fundo da cena, mais afastado do horizonte visual dos espectadores, situa-se um espaço, onde se encontram todos os elementos cénicos que serão utilizados na última cena (peças de mobiliário, como sofás, cama, espelho, fogão, televisão, mesa, cavalete, etc), e que, no decorrer do espectáculo, funcionará como bastidor visível, um espaço intervalar para as personagens que entram e saem do palco, e que daí assistem à, ou intervêm na, acção representada no cais.

No início do espectáculo, todas as personagens estão em cena, dispersas pela plataforma, a aguardar o transporte. Ouvem-se os ruídos típicos de uma estação: burburinho de vozes, rangidos das composições, o anúncio automático com o nome da estação, etc. Este quadro estático servirá de moldura para o arranque do espectáculo, permitindo que o público, à medida que entra e se senta, se sinta integrado progressivamente neste espaço simbólico e psicológico.

Como efeito, a estação é o espaço onde são colocadas as personagens em viagem, num percurso que é tanto físico como existencial. A estação é um local de passagem, local precário, provisório, alegoricamente remetendo para a sua própria passagem pela vida e para os acidentes desse percurso: as personagens correm para apanhar o metro, perdem-no, ficam desoladas, esperam pelo próximo, correm de novo, sentem-se em nenhum lugar. Elas estão, de facto, em nenhures: num não lugar, que habitam, mas que não as habita, um local de não pertença, e, aí, mais do que em qualquer outro lugar, elas sentem o vazio, a não existência, o não ser. No final, este espaço será convertido numa utopia, a da cidade ideal (“Será esta a cidade tão bela?”), quando os passageiros, com os objectos do espaço doméstico, invadem a estação, isto é, quando a convertem num lugar humanizado e seu, quando, ao transportar esses elementos do espaço privado para o espaço público, conseguem personalizá-lo. O espaço de espera transformar-se-á, então, no seu inverso: o espaço de chegada, o espaço de abrigo, de colo, de partilha e de aproximação.

Em trânsito e em transe, estão, pois, dezassete personagens, os habitantes comuns e anónimos de uma cidade, passageiros e transeuntes, representando diversas idades, ocupações, etnias. Este grupo assume-se, em permanência, como um ser uno e vário, homogéneo e polifónico, colectivo e individual: “um homem não tem uma alma que seja verdadeiramente sua, mas bocadinhos de outras almas”. E, assim, ao longo do espectáculo, cada um terá a oportunidade de se apresentar, de contar um fragmento da sua história, de descrever, as mais das vezes, as suas frustrações (“no meu quarto sou uma super star”), os seus sonhos falhados, os episódios caricatos da sua vida, as suas angústias, os seus medos, e fundamentalmente, de exprimir o seu cansaço, a sua solidão, a sua carência. O mote é dado, desde logo, ainda no incipit, pelo discurso da personagem que será o fio condutor de toda a peça e eventualmente a protagonista relativamente à personagem colectiva: uma senhora de idade, que, perdida aquela que era a sua única companhia, um gato, deambula pela cidade, observando os seus rostos, ouvindo as suas vozes, herdeira de um outro tempo. Exógena, num espaço onde campeiam as personagens na vida activa, focadas nos seus destinos, nas suas rotinas, os seus afazeres, esta personagem, recordando que esta cidade não é para velhos (o “conselho de anciãos já não reúne”), representa aquele que é o ser mais desprotegido, mais abandonado, mais cansado de todos, mas também aquele que é o último depositário da sua identidade, da sua memória. Esta personagem é, assim, o emblema da própria cidade: uma cidade que “caiu”, a que “ninguém dá conforto”. Mas será também ela a portadora de esperança, quando, no final, da peça, recorda a uma das personagens em desespero como era ser criança.

Nesta estrutura pluriforme, a organização coreográfica parece caótica, mas obedece a uma ordem íntima. Os actores desenham no espaço um jogo proxémico construído por uma dinâmica de permanente aproximação e afastamento das personagens, enchendo e esvaziando o espaço, associando-se em duos (pares de dança; casal; duas personagens, uma em cada banco; senhora com jovem ao colo, pares abraçados), em grupos organizados (rusga de S. João; público que assiste à representação de actores isolados; homens opostos a mulheres), em multidão, estáticos ou em movimento, caídos ou erguidos, em apatia ou em efervescência, em silêncio ou em coro, em riso ou em gritos, em diálogo ou em monólogo. Numa oscilação permanente entre o cómico e o trágico, em cena está a incomunicabilidade, mesmo quando as mensagens são gritadas e mesmo quando, irremediavelmente sós, sozinhas na multidão, estas personagens comunicam com outras ausentes, pela internet, pelo telemóvel, pelo iPad, na busca de uma ligação, de um meio (medium) que as religue a outros seres humanos. Neste desejo de se darem a conhecer, de se dizerem, as personagens utilizam também o seu corpo, e um dos aspectos porventura mais originais da encenação será o facto de transportar para o teatro conceitos e atitudes performativas, nomeadamente através da dança contemporânea, enquanto forma privilegiada para a narração também física das narrativas.

Resta, por fim, recordar que estes actores são, na sua grande maioria, não actores que representam as suas próprias personae ou que, para o palco, criaram outras máscaras. Dirigindo seres que (não) fingem o seu próprio sofrimento ou que fingem tão completamente o sofrimento alheio que ele é realmente seu, Nuno Cardoso permitiu que estas pessoas encontrassem o seu “verdadeiro nome”, transformou andantes em indivíduos, e, por isso, “Porto S.Bento” é também, como outras peças que integram a carreira deste encenador, uma peça sobre o amor, aqui, literalmente, do próximo.



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