rdb_rei-edipo_header

Rei Édipo, o que arrancou os olhos para ver

Até 28 de Março, o mito de Rei Édipo ocupa a sala principal do Teatro Nacional D. Maria II. 40 pessoas criam o ambiente rumorejado das cidades varridas pela catástrofe, e onde, na tensão entre o colectivo e o individual, alguém, Édipo, Rei de Tebas, pergunta quem é e faz dessa pergunta a sua própria condenação.

O que é que acontece na tragédia Rei Édipo? Édipo, Rei de Tebas, descobre que não é filho do Rei Políbios, de Corinto, como julgava. É filho de Laios, rei de Tebas (que matou numa rixa de estrada) e de Jocasta (que desposara, depois de ter vencido a Esfinge e ter sido coroado Rei de Tebas). O assassínio de Laio é, segundo o oráculo, a causa da peste que se abate sobre a cidade. Édipo condena o assassino de Laio, sem saber que é a si mesmo que está a condenar. E, quando o descobre, arranca os olhos e foge da cidade. O exílio, naquele tempo, era um primeiro contacto com a morte.  Estamos a falar  também de uma altura em que a palavra, neste caso a palavra dada diante da cidade, tinha uma dimensão fundadora.  Quando Édipo aceitou não castigar Creonte, cedeu à voz da cidade, não aos apelos de sua mãe ou do próprio Creonte. O que torna difícil a transposição da lenda para os dias de hoje.  Édipo, hoje, político, na nossa cidade, em vez de arrancar os olhos, talvez contratasse uma assessoria de comunicação para limpar a sua imagem.

Rei Édipo, segundo o texto de Sófocles, escrito por volta de 427 a.c. chegou até aos nossos dias como um mito fundador da nossa ideia de humanidade. Freud, na dobra do século XIX para o século XX, aproveitou a lenda como uma das bases da sua teoria do “Complexo de Édipo”.  Para Sófocles, Édipo é um homem que mata o seu verdadeiro pai e desposa a verdadeira mãe sem saber quem eles são, estando a tragédia vinculada à repercussão política que estes actos têm para Tebas. Já o Édipo que emerge da teoria freudiana, somos todos e cada um de nós, na nossa busca identitária, que vivemos numa tensão resultante da manifestação e expressão de sentimentos contraditórios, como o da experiência da rejeição do pai e o da inclinação pela mãe. O cruzamento destas duas dimensões do mito de Édipo, a política e a psicanalítica, reforçaram dramaticamente a história, o que talvez nos ajude a compreender porque é que esta lenda original tem vindo a merecer o interesse de constantes leituras, adaptações e versões teatrais. Algumas delas na dramaturgia nacional (Natália Correia (Progresso de Édipo, 1957), Bernardo Santareno (António Marinheiro, Édipo de Alfama, 1960) e, mais recentemente, Armando Nascimento Rosa (Um Édipo, 2003)).

As circunstâncias e os motivos deste Rei Édipo, agora, no palco do TNDM II

A circunstância explica-se em duas penadas: Diogo Infante teve uma falha num evento que estava a programar para o Teatro Nacional D. Maria II, lembrou-se de que há muito nos palcos portugueses não se fazia o Édipo, telefonou de imediato a Jorge Silva Melo dizendo-lhe que precisava de falar com ele, quando? perguntou Jorge, agora!, respondeu Diogo, o encenador estava na FNAC a assistir ao lançamento do último livro de Artur Portela Filho, o actor e director do TNDMII sobe ao Chiado, cruzaram-se nas escadarias rolantes, em meia-hora estavam os dois a conversar com uma versão do Rei Édipo em cima do tampo da mesa de café.  Jorge Silva Melo, por causa dos bilhetes de avião de uma viagem que iria fazer no dia seguinte, não hesita quando lhe perguntam quando é que isto aconteceu: “-23 de Abril de 2009!”.

Os motivos são outros. Os de Diogo Infante, postas de lado as suas aflições de programador, têm a ver com a única condição que verdadeiramente reconhece, a de actor. O encontro com este Édipo é uma questão de amadurecimento. É Jorge Silva Melo que o revela, ao ligar anteriores papéis representados pelo actor (Hamlet de Shakespeare e Osvaldo na Sonata de Espectros do Ibsen): “São muito poucos os encenadores que tem este privilégio de terem um actor que teve este percurso de fazer três filhos do mito do Édipo, na ordem cronológica contrária, do séc. XIX até Sófocles. E depois houve também este prazer de encontrar um actor extraordinariamente disponível para abranger tudo…”

Jorge Silva Melo não o esconde e, mesmo que o faça, transpira-lhe por todos os poros: vinculou todo o seu trabalho de encenação a uma quase comoção pelo repente de dádiva e instante do processo de criação do actor. No primeiro número da Revista dos Artistas Unidos, manifestava-se “cada vez mais convencido que a arte da encenação já quase não é mais do que a decoração mais ou menos sedutora da literatura clássica” e criticava o poder que o encenador adquiriu na cena teatral europeia:
“Aquilo que eu gosto nos actores é a sua ingenuidade. Eles seguem o texto, analisam o texto, ser actor é dançar a valsa, mas deixando o texto conduzir a dança, irem por aí fora com a enorme elegância de que são capazes, com o ir à frente de que são capazes, nessa delicadeza que me interessa. O que eu gostaria era de criar um espírito de sensibilidade e tranquilidade que lhes permitisse, aos actores, estarem disponíveis a tudo o que acontece. Eles não são máquinas de repetição, são máquinas sensíveis…”

O Rei Édipo de Jorge Silva Melo: o que repercute…

Jorge Silva Melo também fez o seu percurso até chegar a este Édipo. Em 1979/80 foi assistente de encenação de Peter Stein em Oresteia: “ – Stein ao traduzir, criou um instrumento de percussão, foi partindo o texto de uma maneira que me interessa. Sou de um tempo em que os poetas queriam dizer as coisas com o mínimo de palavras e que gostavam de uma coisa chamada escassez. Gastão Cruz, Sophia, Carlos Oliveira, criam sempre em linha recta e são as pessoas que me educaram.” O encenador assume ter um problema com o modo como a abordagem romântica dos textos clássicos, na tradição portuguesa e francesa, sublinha o verso longo, arrastado, quase interminável:  “-Eu queria um texto nervoso, um vocabulário muito restrito, uma sintaxe muito simples e com um esquema de que gosto muito, a repetição, gosto muito de dar um tempo em que, por variações, chegamos ao assunto.”.

A ideia de percussão tinha antecedentes. Em Avignon, dez anos antes, a Oresteia de Xenaquis marcara-o. E por isso ainda ia no avião, ainda não tinha nada, pensou logo que tinha que desafiar Pedro Carneiro, um dos grandes percussionistas da actualidade. Para o encenador, o músico construiu uma partitura que o ajudou a a diferenciar os dois planos em que estão Édipo e o coro:
“-Édipo tem de resolver um problema e por isso se precipita, é enérgico, enquanto o coro não. Agora o problema é como essa precipitação do Édipo não contamina o coro. O coro é fora do tempo, recitativo, meditativo. Se eles fossem atrás da cavalgada do actor deixava de existir peça…Há dois ritmos…”

A ideia de fazer do palco um plano inclinado, que escorre para a plateia, foi uma das primeiras imagens que lhe surgiu, ainda no avião. O encenador não sabe – ou não quer saber – porquê. Brinca, diz que provavelmente foi a oscilação do aparelho durante a viagem. Mas reconhece como premeditada a intenção de com ela tentar provocar um efeito singular no espectador: ao deslocar a sua visão da perspectiva convencional do teatro à italiana, a plateia torna-se numa espécie de prolongamento da cidade, o espectador inscreve-se no coro. E o coro, o modo como se constitui, como se movimenta, como fala, como se veste, como olha, é essencial para a estratégia desta encenação.

A cidade somos nós, hoje

Um dos aspectos mais característicos deste Rei Édipo é a forma como o coro é utilizado para reforçar a dimensão política da tragédia. A presença do coro é, aqui, fundamental. Conta que no processo de criação do espectáculo deu um salto a Madrid para ver o Édipo encenado por Georges Lavaudant, um espectáculo que suprimia o coro, e que por isso lhe deixou uma enorme sensação de estranheza:
“ -Era como se o drama de Édipo não tivesse influência na cidade, como se não fosse a mancha que afectava a cidade. Se calhar traí a ideia sofocliana, no Sófocles, o coro começa a diminuir a sua importância. Mas interessa-me esta presença. Por exemplo quando Creonte recomenda ao Édipo, “não é melhor falar lá dentro?”, e Édipo responde “ vamos discutir aqui, cá fora, junto da cidade!”. E é isso que instala a tragédia. Porque é assunto público. É aqui fora.”

Silva Melo não só duplicou o coro em relação ao número da versão original, como o explorou numa perspectiva contemporânea. Tornou-o também um coro de gestos, de movimentos, de olhares, e estes são trabalhados no sentido da diversidade. Os actores do coro invadem a plateia, os camarotes, são um rumor de vozes. Os figurinos que os vestem vieram de uma loja de roupas para jovens da Baixa. “ – O que é curioso nisto é que na tragédia o coro é contemporâneo dos espectadores. Os personagens não, mas o coro sim, o coro somos nós. Seremos sempre nós, com o nosso julgamento contemporâneo sobre um mito antigo.”

O coro é a cidade e a cidade somos nós. O que é que isso quer dizer para hoje? Quer dizer alguma coisa? Foi esta a única pergunta que lhe fizemos no encontro conjunto que Jorge Silva e Melo e Diogo Infante tiveram connosco depois do ensaio de imprensa:

“Sim, repara. Por exemplo, quando eles dizem que “este homem é o que salvou a cidade de Tebas e que no entanto que monstro que é…” Imagina o que é isto em 1978, em Moscovo, quando se descobre que Estaline nos libertou do Hitler e ao mesmo tempo o monstro que ele era?!  Ao mesmo tempo! O grande problema da tragédia é esta coisa de ser ao mesmo tempo. No Shakespeare é o problema da ascensão e da queda, nos gregos é o ao mesmo tempo, o bem e o mal juntos, e não é apenas como se fossem duas faces da mesma moeda, é esse gap, é uma espécie de poço de ar quando a gente descobre o que é isto: o que é que o Édipo descobre? Que é um homem e que isso é uma merda. Passou pela vida sem perceber nada e é por isso que ele cega: para poder finalmente perceber.”

REI ÉDIPO a partir de Sófocles
Com Diogo Infante, Lia Gama, Virgílio Castelo, António Simão, Cândido Ferreira, José Neves,
António Banha, Pedro Gil, Américo Silva, André Patrício, Bernardo de Almeida, Daniel Pinto,
David Pereira Bastos, Estêvão Antunes, Hugo Bettencourt, Hugo Samora, João Meireles, João
Miguel Rodrigues, João Delgado, Joaquim Pedro, John Romão, Manuel Sá Pessoa, Miguel
Telmo, Miguel Aguiar, Pedro Lamas, Pedro Luzindro, Pedro Cardoso, Pedro Mendes, Ricardo
Batista, Ruben Tiago, Tiago Matias,Tiago Mateus, e as crianças Beatriz Lourenço | Inês
Constantino | Margarida Correia e Beatriz Monteiro | Inês Antunes | Neuza Campos

Cenografia e Figurinos Rita Lopes Alves Luz Pedro Domingos
Música original Pedro Carneiro
Espacialização e assistência musical André Sier
Acompanhamento dramatúrgico José Pedro Serra
Assistência de encenação Luís Filipe Costa, João Miguel Rodrigues, Pedro
Lamas Assistência de produção João Meireles Versão e Encenação Jorge Silva Melo

Co-produção Teatro Nacional D. Maria II / Artistas Unidos em colaboração com a Orquestra de Câmara Portuguesa

Estreou no Teatro Nacional D. Maria II a 18 de Fevereiro de 2010. Até 28 de Março de 2010.



Também poderás gostar


Pin It on Pinterest

Share This