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No Performance Land?

Ou o território movediço da arte da performance.

No passado mês de Abril (de 15 a 17) teve lugar em Lisboa um Encontro Internacional sobre o território da performance, “No performance Land?” entre a teoria e a prática, que procurou interrogar o lugar da performance na contemporaneidade, evento que reuniu teóricos e artistas de vários países em conferências, painéis, e apresentação de performances, com curadoria de Paulo Raposo, organização do CRIA e em colaboração com a Culturgest. Fomos assistir ao encontro e preparámos este dossier que pretende reportar apenas os espectáculos realizados, dando conta do que se está a passar na arte da performance.

Terra de ninguém?

Desde sempre que houve formas de expressão performativa em que se privilegia o texto performativo em detrimento do texto dramático, isto é, tudo o que está para além do texto dramático e que constitui um modo de comunicação da performance (para usar a distinção de Richard Schechner). O que o Encontro nos trouxe é justamente o estado da arte do sentido do exílio que esta área de estudos encerra mas também “explicitar o retorno triunfal do que hoje se define por movimento re-performativo”, como nos dizem os organizadores.

Neste ‘território de ninguém’ que é a arte da performance encontramos os géneros teatrais marginalizados pela academia (commedia dell’arte; vaudeville, teatro de rua, circo, etc.), embora seja com o dadaísmo e futurismo que podemos achar as raízes da arte da performance, e que se desenvolveu sobretudo com a avantgarde dos anos sessenta para, agora, ser uma tendência marginal mas emergente quer das artes plásticas, quer do teatro propriamente dito.

Olhar sobre as performances

Nao Bustamante (EUA) Link
Silver & Gold

Fotografia de Federico Trimarchi


“Silver and Gold”, da artista Nao Bustamante que aqui incorpora a estrela dominicana Maria Montez, estrela de cinema dos anos 1940, e musa do legendário cineasta avant-garde, underground, o mais queer, Jack Smith, é uma filmformance que combina vídeo e performance.

O seu corpo aparece em palco em forma de fantasma, um corpo tapado por um manto, bafejando algum incenso ou purificador desinfectante pelo espaço, corpo que se senta num banco, virado para uma tela branca, porque iríamos agora assistir a um vídeo. A narrativa e emoção do filme que agora vemos são um gozo paródico das produções ‘hollywoodescas’, e da sua reprodução do exótico, tão à maneira de Jack Smith. Bustamante transporta-nos para uma viagem bizarra e radical, encontrando um corpo novo e embelezado que intrinsecamente se torna a sua própria sina, o seu oráculo.

Uma princesa, com cabeça de arranjo floral, vinda de outro espaço, desfalece, morre no meio de um prado verdejante (uma primeira morte que talvez anuncie que “cedo foi tarde demais”). Subitamente, renasce, emerge da sua primeira morte e caminha para uma floresta, no ponto de fuga do prado. Penso no eterno retorno quando esta “mulher” se apaixona por um ser masculino, um espantalho, na floresta (Éden?) onde tudo pode acontecer para além do bem e do mal. O amor paira na floresta encantada. Inusitadamente, a felicidade parece ser curta, e a nossa princesa vê-se atacada por vários pénis aéreos que parecem querê-la oprimir. Uma, duas dezenas de pénis voadores obrigam que ela fuja e se refugie, se esconda. Mas a fuga é insuficiente dado o poder da coerção daquelas centenas de pénis voadores que, como devem calcular, a derruba, matando-a.

Ressuscitada agora da aparente segunda morte, vemos que ela se transmuta corporalmente e que tem um pénis, o seu novo sexo, pénis esse que tem uma espécie de personalidade própria, que morre de amores por ela-agora-ele. A mesma entidade que a oprimiu numa outra vida, agora extensão de si, como em Hollywood, parece acabar bem e ficar resolvida a opressão. É credível pensar que a morte da ideologia patriarcal é necessária para a emancipação feminina. Bustamante sugere-nos aqui também que a transsexualidade, o desejo de viver e ser aceite enquanto pessoa do sexo oposto cumpre, simbolicamente, o amor para com a vida, enquanto todo múltiplo e uno, para além do bem e do mal.

Irónica, na sua identidade híbrida, de fronteira entre a latinidade e o norte-americano, parodia agora performativamente a sua dança glamour, inspirada no Arabian Nights, onde a sua sombra (representada por um performer) a procura envenenar, nesse corpo que ‘é simultaneamente o seu oráculo e a sua maldição’. Nao tira igualmente partido do erro enquanto apresentação performativa, denunciando a contingência como se colocasse a audiência no torpor da obra, apelando à sua desconstrução, dessa narrativa e emoção reprodutora do exótico, dos problemas raciais, e da questão feminista.

Idaperformers (Dinamarca) – Coreografia de Ida Larsen Link
Elena Ceausescu Wunderkammer

Fotografia de Federico Trimarchi

Para ver esta performance, em grupos de 4 pessoas, deslocamo-nos em direcção à garagem da Culturgest, aguardando pela nossa vez. No programa percebemos que é um espectáculo que nasceu num festival de performance drive-in na Dinamarca, sobre Elena Ceausescu que ‘encarnou a figura da mãe da Roménia, casada com o famoso líder comunista Nicolai Ceausescu. Juntos eles conduziram a Roménia a um período sombrio de pobreza e de corrupção, até à sua execução em 1989.’ O que assistimos é a uma completa oposição da luxuosa vida de Elena. Elena não vive mais a luxúria em troco da pobreza do povo que o seu marido oprimiu embora seja essa a paródia, porque é opressão que estamos prestes a experienciar.

Entramos e uma guarda do regime faz de master of cerimonies, convidando-nos a entrar pela garagem. No seu interior, um vazio próprio dos estacionamentos. Ao fundo, um velho Mercedes estacionado onde é pressuposto entrarmos.

Sentamo-nos no assento de trás estando, no condutor, essa imagem austera de uma mulher-homem, boçal e opressora da sua criada, Edna, agachada em si própria, muda, serviçal, no assento do co-piloto.

Gradualmente, a força da relação entre as duas personagens aumenta de intensidade, e somos transportados naquele automóvel fossilizado para um passado, uma existência claustrofóbica, dada a histeria representada até ao limite de Elena, e a submissão aflitiva da sua criada, seu objecto de diversão. Por via da cegueira intrínseca à inscrição das ditaduras, baseadas no ‘Estado de Excepção’ dos seus regimes (Giorgio Agamben), e que se consubstanciam transversalmente no controlo de uma vida matável, como acaba por acontecer a Edna, despejada enferma na bagageira do carro. No fim, resta um vislumbre da opressão, empático para um português, fortemente treinado nas consequências sensoriais de se viver numa ditadura. Felizmente, cedo, o guarda manda-nos embora dali.

Francesca Fini (Itália)Link
Cry Me; Oasis in the desert; War; Performing the mirror; The shadow; Note off; Western meat market; Colors3 Live performances & 5 video art

Fotografia de Federico Trimarchi

Francesca Fini trouxe-nos uma panóplia de trabalhos que permitiu fruir pelo seu modo de abordar a videoperformance surpreendendo, trabalho em trabalho, com a forma como experimenta e faz uso das possibilidades tecnológicas, como uma ‘enciclopédia de experimentação’ em videoart. Francesca cruza inteligentemente as várias componentes da arte da performance, utilizando a arte digital, a body art, a poesia visual, ao som de ambiências sonoras que fazem lembrar o new age dos anos oitenta electrónico e industrial. Focaremos, por razões de espaço apenas alguns destes trabalhos. Em “Cry Me”, a artista segura num monitor que radiografa o seu corpo mostrando fragmento em fragmento a revelação de uma sua persona onde se esconde, no útero, a esperança do seu avatar, da mulher como fonte de vida, ou da vida como extensão da mulher.

“Oasis in The Desert” é um vídeo em que a artista consegue capturar de um bairro subalterno e desolador, da periferia de Roma, um canto aparentemente imundo, mas onde se delicia como se uma instância turística se tratasse. Estendida numa cadeira de praia, naquele ermo, consegue, ao pôr-do-sol, fruir com essa luz ao fundo do túnel como no poema de Éluard, au bout du chagrin une fenêtre ouverte une fenêtre éclairée. ‘Porque em todos os desertos existe um pequeno oásis e em todos os oásis existe um pequeno deserto’. “Performing the mirror” reinterpreta o mito de Narciso à luz do estilhaçamento da identidade pessoal da contemporaneidade, das ‘identidades-cabide’ (Zigmunt Bauman) em que as pessoas se produzem em várias heteronímias moldando parcialmente o seu corpo convenientemente com o contexto de uma pressuposta beleza artificial.

Em “Note Off”, trabalha-se por via de uma instalação tecnológica que anexa células detectoras de movimento, câmara digital e um software apropriado ao jogo da próxémia do corpo da performer, resultando num mapeamento (imagens codificadas virtualmente) em perfeita sintonia com os pequenos movimentos da performer. Sendo a proxémia uma particularidade cultural distintiva (termo cunhado pelo antropólogo Stuart Hall para referir o espaço do corpo absolutamente privado, pessoal, que os indivíduos produzem num ambiente social, na relação que têm com o outro), a conexão entre a proximidade/distanciamento, velocidade de movimento, e a tradução sonora em directo do que está a acontecer, desperta estados emocionais diversos na assistência, obrigando a uma reflexão sobre a nossa própria identidade cultural, da relação social construída por via dos nossos corpos. Também lembra a questão da privacidade num mundo cada vez mais vigiado pelos suportes digitais.

“Colours” sensibiliza pelo facto de ser um ‘poema para cegos’ em que cada cor que usa para pintar o seu corpo se traduz numa ambiência sonora particular, sugerindo pelo som aquilo que vemos a acontecer visualmente.

Andrea Inocêncio (Portugal)
“À prova de fogo e de bala” (Ai! A Super-Artista incógnita)

Fotografia de Kátia Sá

Pegando nas super-heroínas de banda-desenhada, universo hegemonicamente masculino mas que, aqui, se parodia como imanente da mulher que, afinal, trabalha, faz as tarefas domésticas e ainda educa os filhos, ou cuida dos afazeres familiares, percebemos o título, ‘à prova de fogo e de bala’. Num elevador assistimos à incorporação da persona que se equipa juntamente com a sua fiel amiga, quem vai improvisar a banda sonora da performance tocando acordeão, criando uma ambiência nostálgica, ‘glamourosa’, irónica.

Saída do seu habitáculo secreto, a super-heroína que ninguém conhece inspecciona no público a sua vítima e desafia um homem anónimo para um combate de fitas, ou ainda outro para a dança de uma mazurca, seduzindo-o com a sua feminilidade, ou voando para outros cantos da cidade, ironizando esse universo romântico do super-herói, de uma solidão inerente. São estereótipos culturais femininos com que a performer trabalha, mas também de origem coimbrã, em que a capa que voa é a da batina, como se o folclore estudantil necessitasse de salvação no seu genético machismo e entorpecimento intelectual. Talvez não por muito tempo, porque essa super heroína anda por aí.

Como se não bastasse, cruza-se a crítica à artista capaz de se emancipar enquanto super-artista incógnita. Voam papéis pela audiência. Debruço-me para apanhar um e sai-me: Frida Kahlo (1907-1954) México – Pintora. « “They are so damn ‘intelectual’ and rotten that I can’t stand them anymore… I [would] rather sit on the floor in the market of Toluca and sell tortillas, than have anything to do with those ‘artistic’ bitches of Paris.”»

João Garcia Miguel (Portugal) Link
Filhos da Europa

Fotografia de Federico Trimarchi

Baseado em Gaspar (Kasper) de Peter Handke, é inspirado na história verídica de Kasper Hauser, uma ‘criança abandonada que se supunha ser filho de um poderoso da época, que assim procurava ocultar o fruto de uma relação ilícita, abandonando a criança e escondendo-a numa cave por longos anos’. A performance apresentada constrói uma instalação em forma de cubo que se transforma no espaço de exílio onde uma criança aprisionada cresce, submetida a um bombardear de informação e conhecimento, forçada a aprender uma visão do mundo manipulada convenientemente por uma imposição exterior, traduzido em imagens projectadas nas paredes translúcidas desse cubo-palco, filtro que nos permite observar o efeito opressivo sobre Gaspar, brilhantemente representado pela performer Sara Ribeiro, por via de uma actuação expressionista inquietante, de um nervoso plástico endurecido e histriónico.

Metaforicamente, Gaspar tem o cognome de filho da Europa, remetendo para a teoria de que a história seria um embuste desta personagem ‘que a teria forjado para poder viver às custas de outrem’. Já em casa, rodo o mapa da

Europa em 90 graus, no sentido do relógio, para distorcer a minha perspectiva forjada e imposta da representação, e vejo a imagem da Europa como uma velha tartaruga (curiosamente interessada em África, como se a cheirasse, ou sobre ela se debruçasse), o que me faz pensar em toda a história do colonialismo e como o modelo de sociedade imposto, determinando o modo de vida para além dos seus cidadãos internos.

E esse filho da Europa abandonado, como um objecto, é obrigado perpétuas vezes a renascer e a reinventar-se segundo os interesses do poder (das autoridades, dos políticos, dos sistemas de educação), a aprender e reaprender a falar (e como a linguagem produz a cultura, ou aquilo que somos!). No nonsense da sua existência, Gaspar ainda é capaz de uma certa individualidade, nessa dependência que lhe é imposta ‘no qual não deixa de estar presente um outro lado terno e humano, o limite possível da sua sobrevivência humana’, como se refere também no programa.

E sobre essas auto-representações celebratórias que a Europa é pródiga em realizar, ainda se vê a possibilidade de aparecimento do sujeito, a emergência de um espaço marginal em se fugir à lógica do poder, como Gaspar ensaia na possibilidade de comunicação com o outro (em contracena com o público), sugerindo a viabilidade da emancipação libertadora, resistente e insurgente enquanto modo de vida. Assim, se propõe ‘um olhar mágico que promova a deslocação de fronteiras entre linguagens e géneros artísticos, convocando o povo para mais uma celebração – um jogo teatral cujos limites somos nós, os resistentes de um mundo novo, e somos nós, os sobreviventes de um mundo velho’, para acabar com os autores do projecto sugerem.



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