«Pai Nosso» e a farsa que sustentou um ditador até ao fim

José Filipe Costa filma o fascismo das coisas pequenas — governantas, criadas e o Sr. Presidente que já não governa nada.

Há algo de vertiginoso na premissa de Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar: durante dois anos, o ditador António de Oliveira Salazar — o chefe de Estado que mais tempo governou a sós na história do fascismo europeu — viveu convencido de que ainda comandava Portugal, enquanto Marcello Caetano ocupava o seu lugar. Ninguém lhe disse a verdade. A estreia nacional do primeiro filme de ficção de José Filipe Costa chega aos cinemas portugueses a 28 de maio de 2026, data escolhida a dedo: assinala o centenário da Revolução de 1926 que instalou a ditadura militar e abriu a porta a Salazar. A produção da Uma Pedra no Sapato passou pelo Festival de Roterdão, pelo BAFICI de Buenos Aires, pelo IndieLisboa e pelo Caminhos do Cinema Português — onde venceu os prémios de Melhor Ficção, Melhor Interpretação (Catarina Avelar) e Melhor Caracterização. Pode ver o filme no Cinema Medeia Nimas, em Lisboa.

O ponto de partida: uma farsa montada para um doente terminal

Em agosto de 1968, António de Oliveira Salazar caiu de uma cadeira de lona na residência de verão do Forte de Santo António do Estoril e sofreu uma hemorragia cerebral. As sequelas foram irreversíveis. Pouco depois, Marcello Caetano assumia a presidência do Conselho de Ministros — mas ao ditador, em convalescença no Palácio de São Bento, ninguém revelou esta verdade. Governanta, criadas e médico pessoal encenam, dia após dia, a ficção de que o Sr. Presidente ainda governa. Recortam jornais. Filtram cartas. Organizam visitas de figuras do Estado que participam, voluntária ou coagidamente, na farsa.

É desta premissa — perturbadora precisamente porque é real — que José Filipe Costa parte em Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar. O realizador, que até aqui se movia entre o documentário (Linha Vermelha, 2011) e a docuficção (Prazer, Camaradas!, 2019), estreia-se na ficção pura com um material simultaneamente íntimo e político, claustrofóbico e alucinatório. “O que me interessou, à partida, não foi a figura do ditador que durou 40 anos no poder”, disse o realizador à agência Lusa aquando da estreia mundial em Roterdão, “mas a farsa montada pelas personagens para o ajudarem a acreditar que ainda era o Sr. Presidente.” A premissa encontrou a data de estreia certa: o centenário da Revolução de 28 de Maio de 1926, o golpe que instalou a ditadura militar e conduziu Portugal ao Estado Novo.

O filme começa in medias res: Salazar já está de cama. Não vemos a queda. Não há acidente a reconstituir. O que há é um palácio com rotinas intactas — e um homem que gradualmente se dissolve dentro delas. A escolha estrutural é reveladora do tipo de cinema que José Filipe Costa quis fazer: não um biopic de grandiosidade operática, mas uma câmara de pressão doméstica onde o poder se mede pela posição de uma chávena e pelo silêncio de uma governanta.

A linguagem do filme: a câmara como testemunha de um palácio fechado

Vasco Viana, diretor de fotografia, filma o Palácio de São Bento com uma luz que parece ela própria reclusa — amarelada, envelhecida, como se o sol de fora não tivesse autorização para entrar. Os planos são frequentemente estáticos, densos de peso; os movimentos de câmara são lentos e deliberados. Há uma opção estética de contenção que dialoga com o conteúdo: num mundo onde tudo é performativo, nada pode ser acidental. A mise-en-scène reflete a encenação dentro da ficção.

Mas José Filipe Costa reservou para si um instrumento que salva o filme do minimalismo hermético: as alucinações de Salazar. Em sequências de uma liberdade quase surrealista — galinhas que surgem no quarto do ditador, pessoas que se transformam em animais, empregadas que o cozinham numa panela — o filme mergulha no inconsciente de um homem que o seu próprio corpo traiu. São cenas de uma audácia inesperada que quebram o ritmo da clausura e revelam o que o realismo nunca poderia mostrar: o animal escondido sob o Salvador da Pátria. “Quisemos explorar a fantasia na representação”, disse o realizador, acrescentando que “alguns episódios estão, por mais estranho que pareça, escritos no diário do médico pessoal de Salazar.” O surreal, afinal, é apenas o real que ninguém ousou contar.

A montagem de João Braz e a música original de João Godinho sustentam este equilíbrio entre rigor e delírio. O ritmo é deliberadamente moroso — e aqui reside um dos desafios do filme para quem espera narrativa convencional. Há momentos em que o tempo se dilata de forma que frisa o ensaístico. Mas é precisamente nessa dilatação que o filme encontra o seu nervo: o tédio do poder, o esvaziamento da autoridade quando privada de audiência.

As personagens e o que carregam

O grande triunfo de Pai Nosso é deslocar o centro de gravidade da narrativa para as mulheres que sustentam a farsa. Jorge Mota interpreta Salazar com uma contenção que vai crescendo em camadas — o ditador acamado, debilitado, ainda capaz de momentos de lucidez fascista perturbadora (quando instiga o médico a ir para Moçambique “salvar Portugal do comunismo”), mas também assustado, dependente, quase a suscitar uma pena que nunca se transforma em absolvição.

É Catarina Avelar, porém, que domina o filme — e que merecidamente venceu o Caminhos do Cinema Português de Melhor Interpretação. A sua Maria de Jesus, governanta fiel cuja lealdade frisa o fanatismo, é a personagem-chave: ela recorta os jornais, ela filtra as cartas, ela organiza as visitas dos ministros, ela decide quanto de realidade Salazar pode suportar. Num regime construído sobre a encenação, Maria de Jesus é a encenadora-mor — e o filme não lhe pede nem condenação nem redenção. Pede que a compreendamos como produto de um sistema que a formou e que ela, sem sabê-lo, perpetua.

Em torno dela, as criadas Aparecida, Socorro e Teresinha (Vera Barreto, Carolina Amaral, Cleia Almeida) compõem um coro de silêncio obediente que o filme usa com inteligência. Não são figurantes: são o termómetro da hierarquia. O modo como se movem no palácio, como evitam os olhares, como cumprem ordens sem as questionar — aí está o fascismo das pequenas coisas que Costa quis filmar.

O que o filme diz (e o que cala)

A questão central que Pai Nosso coloca — e que nunca responde diretamente, deixando que cada espectador a trabalhe — é esta: encobrir a verdade a um ditador em agonia é um ato de misericórdia ou de perpetuação do próprio sistema que esse ditador criou? A governanta que protege Salazar da realidade usa as mesmas ferramentas de controlo, censura e silêncio que o Estado Novo usou sobre o povo português durante décadas. Que limites tem a encenação? E se o regime que Salazar construiu era ele próprio uma encenação — não é perturbadoramente coerente que a encenação dure até ao fim?

O realizador disse em entrevista que quis falar de um fascismo que não morreu com Salazar: “Acho que há um salazarismo que prevalece nas instituições, na academia, nas empresas, nas repartições públicas, no modo como nos relacionamos com os outros; é uma memória que está inscrita em nós, que emocionalmente ainda cá está.” O filme não é panfleto — não há discursos, não há julgamentos explícitos. Mas a câmara de Vasco Viana filma o palácio como se filmasse um Portugal que ainda não terminou de se reconhecer no espelho.

Que o exterior quase não exista no filme — Marcello Caetano é apenas uma voz, o 25 de Abril é ainda uma possibilidade distante — pode frustrar quem espera contexto histórico alargado. Mas é também uma opção coerente: o fascismo que Costa quer mostrar não precisa de arquivos nem de discursos. Manifesta-se na relação entre uma governanta e as suas criadas, no lugar onde cada uma se senta à mesa, no tom de voz com que uma ordem é dada.

Para quem é este filme — e onde vê-lo em Portugal

Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar é cinema de autor português para quem aceita as exigências do cinema de autor português: ritmo pausado, elipses intencionais, a recusa de sublinhar o que o espectador deve sentir. É um filme que recompensa a atenção e que cresce depois de sair da sala — quando as perguntas que não fez explicitamente começam a fazer-se a si próprias. Não é cinema de entretenimento fácil; é cinema necessário.

Num ano em que Portugal assinala o centenário da ditadura que Salazar haveria de liderar, este filme é um espelho incómodo e indispensável. Um convite para revisitar um capítulo da história nacional que os manuais escolares — como o próprio realizador reconhece — pouco ou nada contemplam. A história da farsa final é também a história de como um país aprende a ocultar a verdade a si próprio.

O filme estreia esta semana, com sessão no Cinema Medeia Nimas, em Lisboa — uma das salas mais comprometidas com o cinema de autor e independente da capital, e o espaço certo para um filme deste calibre. Para quem está em Lisboa, é a oportunidade de ver um dos filmes portugueses mais premiados de 2025 finalmente em circuito comercial, depois de uma longa e merecida jornada pelos festivais internacionais. O cinema independente raramente precisou tanto do seu nome.

Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar chega ao circuito comercial português depois de um percurso internacional sólido — Roterdão, Buenos Aires, Uruguai, IndieLisboa — e de uma varredura nos Caminhos do Cinema Português 2025 com três prémios maiores. É a confirmação de José Filipe Costa como uma das vozes mais rigorosas do cinema português contemporâneo, e de Catarina Avelar como uma das atrizes mais completas da sua geração. No contexto do cinema europeu recente que revisita autoritarismos do século XX — de The Zone of Interest a On the Adamant —, este filme português inscreve-se com personalidade própria: menos obsessionado com o horror visível do que com o horror que se naturaliza. O fascismo que José Filipe Costa filma não usa uniforme. Usa avental.