CAMILLE CLAUDEL, 1915

“CAMILLE CLAUDEL, 1915”

A irresistível tristeza do crime da existência

Quem conhece a obra do cineasta Bruno Dumont sabe que o seu cinema é sinónimo de um mundo cru, repleto de paisagens inóspitas, com a violência e o sexo a roçar o gratuito e os silêncios a apoderarem-se de forma abrupta da tela. Estes singulares predicados, que reflectem a forma como o realizador francês se movimenta na sétima arte, levantavam grandes dúvidas sobre este “Camille Claudel, 1915”.

Toda a tragédia que vitima Camile Claudel era, à partida, o maior desafio que Dumond iria enfrentar. A escultora que teve uma ligação sentimental com Auguste Rodin e que, dizem alguns, pode ter sido essa a razão para que a sua mente ultrapassasse a fronteira da sanidade, passou as últimas décadas da sua existência num hospício onde enfrentou terríveis abstinências provocadas pelos danos colaterais de uma vida marcada por uma perda da condição humana e anulação pessoal.

Mas eis que ao conhecer-se este filme, vemos um outro Dumont, um homem que ignorou o sexo e a violência (física), para dedicar toda a sua arte a fazer um retrato da vida de Claudel aquando do seu internamento e que se revela num quotidiano forte, instigador, que a presença de não-actores e possuidores de distúrbios mentais diversos ajuda a reforçar a pesada, cruel e grotesca atmosfera.

Este é também o primeiro filme de Dumond cujo papel principal é atribuído a uma verdadeira estrela, neste caso a Juliette Binoche, uma das últimas divas do cinema europeu e que se entrega de forma irrepreensível ao incorporar Camille conseguindo criar um personagem inquietante, emersa em várias camadas emotivas e que cativa pela autenticidade.

A primeira tentativa de levar a vida de Camille Claudel para o grande ecrã foi levada a cabo por outro Bruno, Nuytten de apelido, que conseguiu criar furor com a sua adaptação cinematográfica conseguindo mesmo levar Isabelle Adjani a estar entre as nomeadas para o Óscar.

Hoje, 25 anos depois de Nuytten, cabe à arte de Dumont voltar a colocar a vida de Claudel em foco, mas desta vez recorrendo a facetas menos conhecidas da escultora que viveu momentos fracturantes enquanto esteve internada. Numa das cenas mais marcantes deste filme, Binoche, aqui Claudel, grita o seu desespero pela companhia que desfruta, abominando a severidade opressiva de tais criaturas. Apesar de encarnar na perfeição o seu desgastado personagem é impossível não reparar, e adorar, os traços inatos de uma beleza que teima em ficar, em permanecer apesar do avançar do calendário.

Ainda que Claudel se sinta sitiada pela loucura (alheia), Dumont consegue colocar a personagem numa ilha de sanidade através de uma narrativa que faz a fronteira entre a perda de lógica e um momentâneo lapso da razão. Exemplo disso é um das cenas inaugurais do filme onde Camille toma a sua refeição juntamente com as suas companheiras de clausura mas num patamar distante. Ainda que fazendo parte do todo, Claudel é o retrato da racionalidade perante tais exemplos desprovidos de sentido.

A maior fonte de inspiração deste filme é a correspondência que Camille trocou com o seu irmão Paul (Jean-Luc Vincent), também ele um famoso poeta e dramaturgo, sendo que o filme começa quando a versão de Nuytten termina, ainda que não estejamos perante uma qualquer sequela, apresentando uma Camille cativa no hospício e que tem nas visitas do seu irmão o tão ansiado oxigénio que pode ser encarado como um sinónimo de esperança, de liberdade, de afectos.

A atmosfera geral que Dumont dá a este trabalho tem logo nos primeiros instantes uma tentativa de definição e, por exemplo, o caminho que Camille faz por entre os corredores mostra uma via-sacra marcada pelos tons medievais, solenes e opressivos da própria instituição aqui filmada de forma meticulosa e com tonalidade cinza-azulada, cores que trazem à memória as pinturas do holandês Johannes Vermer.

CAMILLE CLAUDEL, 1915

Fechada em si mesma, Camille observa os que a rodeiam com um misto de curiosidade, repudio e, por vezes, afectividade, escondendo dentro da sua mente atribulada medos díspares entre os quais o desesperado sentimento que a leva a crer que o seu antigo amante e professor, Rodin, a quer envenenar.

Curiosamente, Dumont “ignora” a arte de Claudel mas apresenta a escultura do seu rosto através de planos calculados e preci(o)sos. Metaforicamente também as companheiras loucas de Claudel se podem assemelhar a esculturas, neste caso a verdadeiras “gárgulas” de fria pedra que compõem a zona dos claustros desta instituição.

O receio da escultora, na forma da bela Binoche, assume-se desmesuradamente maior quando o nome do antigo amante da sua personagem é citado, por exemplo, pelo psiquiatra local (Robert Leroy) cuja menção leva a uma agitada reacção por parte de Camille.

Nas cenas de maior intensidade Dumont “cola” a câmara ao rosto de Binoche e faz o seu monólogo entrar dentro dos olhos e mente do espectador revelando uma mulher em constante luta consigo própria, enfrentando sentimentos que vão acabar por destruir a sua capacidade de viver. A arte da sugestão tão do agrado de Dumont incendeia a plateia e os grandes panos são a fonte mais procurada para conferir um acentuado grau de intimidade.

Outra técnica usada pelo cineasta é composta por uma narrativa “circular” da imagem que dá ao espectador uma sensação de uma visão de 360 graus. Num interessante jogo de espelhos, a câmara fixa de Dumont percorre pormenores, voltando aos mesmos numa mesma sequência.

Na segunda metade deste “Camille Claudel, 1915” a narrativa muda e a perspectiva das viagens de Paul são o maior foco de atenção. Filosofa-se, fala-de Deus, da natureza e de Rimbaud. Essa mudança peca por alguma menor densidade emocional mas permite uma achega de Dumont ao misticismo católico e ao quotidiano infernal que se vive em Montdevergues.

Esta viagem metafísica de Paul serve, essencialmente, para libertar a pressão do cativeiro que é vivido pela sua irmã atribuindo uma forma especial de (des)conforto tal se vive na cena final. Se, noutras ocasiões, as derradeiras cenas das obras de Dumont sejam por norma inconclusivas, aqui não se pretende deixar dúvidas ou alimentar suspeitas pois o argumento está enclausurado em si mesmo e tem nos “letreiros” iniciais e finais uma forma de contextualização.

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