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more more more… future

Corpos em colapso, entre o grito e o segredo.

No princípio já vamos predispostos para recebermos com interesse o novo espectáculo do coreógrafo congolês Faustin Linyekula. Sobram-nos razões para isso. “More More More…Future”, que mereceu os maiores elogios no Kunstenfestivaldesarts (Bruxelas), onde se estreou, promete-nos uma espécie de viagem ao som do ndombolo, um deambular pelas noites revoltas de Kinshasa.

Também, Linyekula é um dos criadores africanos cujo trabalho, com raízes profundas no teatro e na dança, tem tido uma crescente importância na Europa, contando já no nosso país com um número considerável de espectadores atentos ao seu projecto artístico. Principalmente desde que o Alkantara Festival (dirigido por Mark Deputter, que também foi o responsável por esta apresentação no Maria Matos), apresentou em 2008, “The Dialogue Series: iii. Dinozord“.

Esta predisposição para o nosso interesse diante deste espectáculo, talvez não consiga explicar porque é que após uma curta apresentação no final de Novembro, no Teatro Maria Matos, em Lisboa, “More More More…Future” custe a despegar-se da nossa memória poética, visual, musical, afectiva.

Ainda agora – já passaram quase quinze dias, sento-me à secretária para ouvir pela milésima vez a entrevista a Faustin Linyekula – sinto uma certa nostalgia por aquela poesia em ferida, que fere, por aqueles corpos em colapso. Naqueles quase 90 minutos aquela música, entre o grito e o embalo, tanto nos levavam para uma paisagem sonora pesada, constante, martelada, próximo da ruína, como nos deixavam num silêncio quase que sepulcral, não fosse a morte uma constante no discurso de More More More…Future.

O jogo da ocupação do espaço

Quando o espectáculo começa destapa desde logo a sua estrutura base, em que a dança irá ocupar os espaços físicos que a música, os músicos e os seus instrumentos, deixam livres. A bateria, à esquerda, no começo do palco, o baixo, ao centro-esquerdo, a guitarra, no centro. Do lado direito, na primeira linha de interacção com o público, ainda dois microfones, onde dois actores-bailarinos recitam, interpretam, expelem um discurso ao mesmo tempo invectivador, sussurante, narrativo e desafiador.

O espectáculo evolui através do texto de Antoine Vumilia Muhindo, interpretado, proferido, a duas vozes, à boca de cena, do lado direito, discurso que é projectado em versão bilingue (português/francês) no ciclorama do fundo do palco. A projecção do texto, e a sua coexistência com a versão francesa, adquirem uma existência cenográfica no escuro do palco.

Há, permanentemente, um vaivém entre dois níveis do discurso: um onde tudo se articula, os movimentos, a música, as palavras, a luz, criando uma espécie de harmonia ou equilíbrio do caos, outro onde tudo se solta, como se, em cena, a música, as palavras e os corpos, construíssem vários discursos em paralelo.

O punk e o ndombolo

O ritmo é de uma confluência entre ndombolo e punk. O ndombolo, um som denso e saturado, faz parte da roupagem sonora das noites de Kinshasa. Bebe do pop o culto do vedetismo aos seus cantores, que se entregam à ostentação e ao luxo contrastantes com a miséria da vida congolesa. Nas letras das suas canções encontramos também ecos de afirmação de um sucesso social: “Conduzo um Mercedes topo de gama/a minha casa de banho está revestida a ouro”. Ao mesmo tempo é também uma prática de transgressão, onde os seus cantores mudam com frequência os seus nomes artísticos, ligando-se à cena política mundial. Um dos mais conhecidos é Bill Clinton. Há também um Mopao Sarkozy, le grand Sarkozy. Outro, Benoit 16, não teve tanta sorte: as pressões da Igreja Católica obrigaram-no a renunciar ao seu nome.

Linyekula chega à ideia de trabalhar a partir do ndombolo numa altura em se encontra numa espécie de encruzilhada, em que, ao fim de sete anos em que se apercebe que andou sempre a contar histórias, quer dançar de uma outra maneira. Mais próximo da música. É aí que surge a ligação ao ndombolo: ”Comecei a perceber que esta música tem uma energia formidável, uma energia que na sua brutalidade é próxima do rock do fim dos anos sessenta ou mesmo do punk”. O paralelismo que estabelece tem também um ponto de vista crítico sobre o ndombolo: “Enquanto esses movimentos serviram como um detonador libertário para a juventude da Europa e dos EUA, a nós o ndombolo serve para nos adormecer, para nos fazer esquecer..”

Talvez por isso o trabalho com Flamme Kapaya embora fosse essencial porque “ele estava inserido neste sistema, o que me permitia compreender o seu funcionamento”, também começou por ser difícil. Os dois, que pela segunda vez trabalhavam juntos, juntaram-se agora durante duas semanas, nas quais Faustin tentou transmitir a direcção em que queria ir. Na primeira semana Faustin ia desesperando: “- Porque Flamme é de outro mundo, ele é uma star, ele queria fazer este projecto mas também faz parte de um outro mundo. E passámos uma semana a tentar entrar dentro deste trabalho. Mas depois começámos a conseguir olhar o ndombolo de um ângulo que me parecia bastante mais interessante, o de tentar compreender a sociedade congolesa. E nela a música, o meio da música congolesa, como um espaço que permite a muitas pessoas sonharem, projectarem-se à imagem dos seus ídolos. Hoje quando olhamos o Congo, há uma enorme miséria moral e material e para a compreender, temos também de compreender a miséria daqueles que nos fazem sonhar.”

Por isso este cruzamento entre uma ideia de punk e o ndombolo. Mas enquanto o slogan do movimento punk era o fim do futuro, Faustin cria um espaço onde se tenta assumir a necessidade de,  individual e colectivamente, se ambicionar cada vez mais futuro. Por isso também o espectáculo termina com a projecção em vídeo, sobre as nuvens do céu congolês, dos rostos de Mobutu, de Kabila, do antigo proprietário o Congo. Surgem depois, no mesmo plano, os rostos da equipa do espectáculo: “Se eu olho o Congo na perspectiva de Mobutu, Kabila, e os outros, eu tendo a perder a esperança. Mas se olho a partir de nós, este pequeno grupo, esta pequena força, aí algo me diz que nem tudo está perdido”.

Em muitas das apresentações em Kinshasa o público reagiu a este olhar crítico sobre o ndombolo, interpelando Flamme Kapaya, reclamando outras canções ou, naqueles momentos em que o espectáculo quase parece parar, perguntando-lhe “Flamme, porque é que nos fazes isto?”.

Entre o grito e a canção de embalar

No ndombolo que Faustin escutava “havia nas guitarras qualquer coisa que me embalava e ao mesmo tempo, qualquer coisa da ordem do grito. Era isso. Iria trabalhar sobre o ndombolo através destas duas palavras-chave, o grito e o embalo. ”Essa ideia que organizou o trabalho com os músicos, serviu também para orientar as experiências com os intérpretes: “Coloquei esta questão aos bailarinos. E eles responderam-me com os seus corpos. A voz que fazia parte dos seus corpos, a voz que age. Começámos a construir o nosso discurso a partir daí”.

Ao trabalharem o grito, começaram a dar-se conta que, tendo em conta a situação do seu país, estavam diante de algo que remetia para o silenciamento. E que precisavam de voltar a trabalhar sobre os desejos, os sonhos, as aspirações das pessoas. E aí a questão era como experimentar, como dançar isso?
“Criei algumas linhas, um contexto, que esperava que pudesse ser suficientemente estimulante, que permitisse que cada um pudesse estar e se surpreender com aquilo que fazia no interior desse enquadramento, que permitisse que cada um tivesse um espaço, em oposição àquilo que acontece entre nós, no nosso país, onde o espaço para o indivíduo não existe verdadeiramente. “

Os corpos que contam

Todos os constrangimentos políticos e sociais com que se debate esta pesquisa artística acabam também por levar Faustin a seguir outros caminhos: ”Provavelmente o facto da palavra na praça pública não ser livre, levou-me a descobrir outras formas de nos expressarmos. Nós sabemos muitas coisas, as pessoas que vivem no Congo sabem muitas coisas. Se por uma razão ou por outra não podemos dizer isso com palavras, vamos interrogar os seus corpos… Se eu meter os seus corpos em situação de jogo, num contexto que lhes permita conceber o movimento, será que eles me vão dizer algo? É isso que eu espero e é por isso que o corpo está no centro deste nosso dispositivo da produção do discurso.”

E trata-se de um trabalho que é feito através de um vaivém entre passado e futuro, entre as heranças da ruína e da guerra e esta vontade de continuarem a exprimir-se. Os corpos sabem coisas, muitas coisas: “Estes corpos viveram muitas coisas desde que no século XIX as pessoas foram enviadas para o Congo, para as plantações. Onde eram obrigadas a trabalhar rapidamente. As suas mãos têm essas marcas. Conheceram a violência após a independência. Os assassinatos. A ditadura. No meio de tudo isto desenvolveu-se uma espécie de resistência do corpo. Os corpos que vão vestir e enfeitar de forma muito extravagante. Eu constato: este corpo está cheio de segredos que me podem dizer qualquer coisa.”

“Vamos importar o apocalipse aqui e agora”

O texto de Antoine Vumilia Muhindo é um longo poema em verso onde as referências clássicas se misturam com um recitativo sobre a guerra, sobre o caos social, mas onde cabe uma narrativização da noite, das suas personagens, reenviando constantemente para uma ideia de destruição total. A frase “Vamos importar o apocalipse agora”, torna-se quase que um refrão. E ao mesmo tempo um rasgo de humor, onde a ironia se mistura com a esperança: “Tivemos muita sorte a jogar à roleta russa.”

Quando preparava o espectáculo, Faustin Linyekula pensou em ser ele próprio a escrever o texto. Mas depois achou que seria mais interessante colocar esta questão a Antoine Vumilia Muhindo, seu amigo de infância, poeta (que está na prisão depois de Janeiro de 2001, acusado de fazer parte do complot que assassinou o antigo presidente Kabila): ”Coloquei-lhe uma questão: para ti que estás na prisão, que foste condenado à morte, se tu tivesses mais, mais, mais futuro, o que é que te passava pela cabeça? E ele escreveu este texto.”



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