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why westerns?

O western é antiquado. Não no sentido óbvio de se passar em tempos d'outrora, mas como género pop cultural. Como estilo de cinema a sua popularidade tem vindo a decrescer de forma consistente desde os anos setenta; como meme, o seu valor tem diminuído talvez ainda mais drasticamente.

Brincar aos cowboys e aos índios é cena dos nossos pais, ou até dos nossos avôs. Ridículo pensar que um saloio com um revólver poderia competir com os soldados, super-heróis, robôs gigantes e ninjas, alguns deles anfíbios, que povoavam o nosso imaginário infantil. Os mitos do faroeste não conseguiam impressionar uma geração cujo primeiro contacto com o estilo terá já sido através da sátira de um Lucky Luke.

Não se trata dum mero acaso. O western, em parte por culpa própria e em parte por difamação, estabeleceu-se como o último grande refúgio do Velho Mundo, em que homens (brancos heterossexuais) são homens, e o resto da população pouco interessa. Tomado de surpresa pelo triunfo das identity politics, o western virou, no subconsciente colectivo (que não propriamente no ecrã), um porto de refúgio para todo o tipo de ideias e atitudes reaccionárias. As tentativas de tornar o western mais politicamente adequado aos tempos modernos, por sua vez, acarretaram o cheiro suspeito de um revisionismo histórico demasiado limpo e desprovido de ambiguidade moral (vide “Silverado”). Reduzido assim ao estatuto de kitsch e integrado num verdadeiro cinéma du papa, pouco surpreende que não tenha muitos aderentes nos tempos correntes.

Mas alto! Tudo isto nem chega a ser metade da história. Vítima da sua própria iconicidade e da passagem do tempo, o western encontra-se hoje numa situação de ser permanentemente subestimado – um género cheio de complexidade, metáforas e ambiguidades reduzido a meia dúzia de lugares comuns e frases feitas. Isto é verdadeiramente trágico, e qualquer convivência, mesmo casual, pode acender um interesse mais profundo pelo estilo.

A Velha Hollywood

Os mitos do Faroeste não começaram no cinema. Durante o século XIX, abundaram na literatura popular narrativas de pistoleiros e índios; o sabor exótico do novo continente tinha tomado posse de uma parte da imaginação mundial muito antes de os cowboys aparecerem no grande ecrã. Quer isso dizer que muito daquilo que podemos achar mais oco na mitologia western – o herói de chapéu branco, por exemplo, ou o selvagem pele-vermelha – já possuía o estatuto de cliché quando os grandes mestres do estilo na fase da Hollywood clássica começaram as suas primeiras rodagens e que, por consequência, as abordagens que faziam destes assuntos eram bastante mais sofisticadas do que o que se imagina. O modelo de herói infalível que inspirou a personagem de Lucky Luke, por exemplo, pertence quase exclusivamente aos domínios da rádio, dos serials (filmes de série B divididos em capítulos e exibidos nos cinemas antes da atracção principal) e mais tarde da televisão; o cinema de Hollywood preferia personagens mais complexas e problemáticas. Em vez do herói nómada, o mais comum era a personagem principal ser um homem comum, forçado pelas circunstâncias a tomar alguma espécie de acção; de vez em quando, tratava-se até de verdadeiros rancheiros. Randolph Scott, cujo aspecto de simpático saloio o tornava ideal para este tipo de papéis, deu um dos seus melhores desempenhos em “The Tall T” de Budd Boetticher, fazendo o papel de um homem que vai à cidade para arranjar gado e acaba por servir de refém no rapto de uma jovem filha de um magnata local; em “Blood On The Moon”, Robert Mitchum é um velho rancheiro que recebe uma oferta de emprego como capanga de um amigo antigo; o tempo entre a sua aparição e a recusa final deixa espaço para muita ambiguidade moral.

E os heróis do western clássico são tudo menos infalíveis. Filmes como “My Darling Clementine” de John Ford e “Rio Bravo” de Howard Hawks (os dois maiores realizadores de westerns da sua era) mostram os seus protagonistas a lutarem com o álcoolismo; Anthony Mann, num ciclo de filmes dos anos cinquenta, demonstrava como os seus anti-heróis eram devorados pela violência do seu ambiente e pela obsessão de vingança. “Warlock”, uma obra soturna e melancólica, lida com o confronto entre um xerife (Richard Widmark) e o caçador de recompensas contratado para defender os habitantes da aldeia contra os criminosos que este não consegue eliminar (Henry Fonda), num filme que coloca questões difíceis sobre a natureza da lei e ao fim do qual ninguém tem halo.

Acima de tudo, e muito a contrário da ideia do herói solitário, os westerns da Hollywood clássica lidam com a criação de comunidades, com o conflito entre a chegada da civilização e a violência que lhe abriu o caminho. Tanto “Shane” como “Blood On The Moon” têm como pano de fundo a luta pelo novo país entre os veteranos rancheiros e os recém-chegados camponeses. “High Noon” tem como conceito principal a luta de um xerife (Gary Cooper) que tenta em vão recrutar ajudantes para defrontar um bando de foras-da-lei; a ideia da fraqueza da lei quando defrontada com o poder da violência ir-se-ia repecurtir durante muitos westerns, assumindo – através de filmes como “Once Upon A Time In The West” de Sergio Leone, “Il Grande Silenzio” de Sergio Corbucci e, mais recentemente, a série da HBO “Deadwood” – contornos cada vez mais claros de crítica ao capitalismo selvagem. Em “The Man Who Shot Liberty Valance”, John Ford resume a dialéctica principal do western: James Stewart, o defensor da civilização, da lei e da cultura; John Wayne o bruto que se rege pela lei da força. Stewart representa o futuro, Wayne uma espécie em vias de extinção – mas quando o psicótico Valance chega à aldeia, iniciam-se as dúvidas sobre a capacidade de sobrevivência da civilização sem o auxílio de uma violência primal e desprovida de legalidades como a de Wayne.

A Chegada dos Forasteiros

Se o western da Hollywood clássica exibia alguns traços de ambiguidade, o próximo grande passo na evolução do estilo iria dispensar quase totalmente com a noção de um compasso moral. Hoje em dia, os filmes da famosa triologia dos dólares estão entre os westerns mais conhecidos de sempre, e o tema de “The Good, The Bad & The Ugly” é talvez a banda sonora mais citada de todos os tempos. Mas quando Sergio Leone começou o trabalho em “A Fistful Of Dollars”, com um jovem actor de televisão chamado Clint Eastwood, ninguém esperava grande coisa de uma imitação barata italiana de um género que só fazia sentido nas mãos dos americanos. Leone era um cinéfilo nato, um obsessivo de westerns que venerava o solo pisado por John Ford; mas possuía também uma sensibilidade fortemente europeia, marcada pela vergonha do fascismo e pela miséria do pós-guerra. Com “A Fistful Of Dollars”, e os filmes que se iriam seguir, Leone criou um novo tipo de western, com um sentido de humor cínico e uma mentalidade pessimista: nos filmes de Leone, o dinheiro dita as regras, e o herói distingue-se do vilão não necessariamente pela sua nobreza mas sim pelas suas artimanhas – o código moral da Hollywood clássica substituído por uma cruel lógica darwinista.

“A Fistful Of Dollars” foi um sucesso surpresa, primeiro na Itália, depois pela Europa e pelo mundo afora. O sucesso de Leone levou a uma corrida pelo ouro em que incontáveis realizadores se passaram a dedicar àquilo a que os norte-americanos, em tom depreciativo, chamavam de spaghetti western. A maioria destes filmes eram bastante maus; mas entre os cash-ins havia também algumas pérolas, completamente diferentes de tudo que se tinha visto antes na pradaria. Enzo G. Castellari e Sergio Solina podem ser contados entre os melhores representantes do género; mas depois do intocável Leone, o maior realizador do género será talvez Sergio Corbucci, que em “Django” (com Franco Nero fazendo o papel de um cowboy que arrasta um misterioso caixão) criou uma das personagens mais duradouras do movimento. Corbucci, um marxista convicto, insistia em mostrar a miséria do faroeste; as suas As simpatias estavam sempre do lado das vítimas, e a sua atitude era predominantemente fatalista.

O spaghetti western revolucionou o cinema de várias formas: retirou ao herói a atitude moral; introduziu a utilização do one liner em tom cáustico, e aumentou sobretudo, de forma extrema e irreversível, o nível de violência que era permitido mostrar no ecrã. Assim, inventou basicamente o estilo de cinema de acção que tem dominado os grandes ecrãs nas últimas décadas. Para o western em si, foi uma renascença mas também um enterro: a febre pelo spaghetti western evaporou-se algures a meio da década de setenta, e marcou de facto a última era em que o western existiu como género de cinema vivo; a partir daqui, um western nas salas de cinema seria uma excepção, não uma regra. Mas antes disso, o estilo iria gozar ainda de um último génio: Sam Peckinpah.

Peckinpah era um realizador Hollywood à antiga; mas as histórias que queria contar nunca poderiam ter sido filmadas sem a influência dos spaghettis. “The Wild Bunch” lida com um bando de foras-da-lei envelhecidos que caminham para a sua morte; “Pat Garrett & Billy The Kid” é a história de um xerife que não quer apanhar um criminosos que não quer fugir. Leone e Peckinpah eram artistas diferentes, principalmente no que toca ao que normalmente é considerado o seu maior factor comum, a violência – em Leone, algo que acontece subitamente, para soltar um susto ou por vezes riso; em “Peckinpah”, algo que é mostrado em câmara lenta, com uma atenção rigorosa aos efeitos que uma bala tem sobre um organismo humano. Mas havia algo que os unia, de facto – uma preocupação intensa com a morte. De certa forma, era como se ambos soubessem que viviam no crepúsculo do seu estilo, com os velhos cowboys a caminharem pela última vez face ao pôr-do-Sol. Isto passa pela obra de Leone: a aldeizita controlada pelos dois bandos de bandidos em “A Fistful Of Dollars” tem algo de pós-apocalíptico, um mundo após a morte dos velhos heróis; Colonel Mortimer, a personagem protagonizada pelo veterano Lee Van Cleef em “For A Few Dollars More”, é um profissional à antiga, cuja única preocupação restante é a vingança. “The Good, The Bad & The Ugly” é o filme mais animado de Leone, em parte devido à vitalidade incessante do mexicano Tuco (Elli Wallach, num desempenho brilhante.) Mas o filme que se iria seguir, “Once Upon A Time In The West”, era assumidamente uma “dança da morte”, uma obra prima com um ritmo lúgubre em que todas as personagens se comportam como se estivessem a dar os seus últimos bafos de vida. E “dança da morte” será também um resumo adequado para as maiores obras de Peckinpah, com a sua obsessão por heróis envelhecidos.

O Fim do Oeste

Não houve mais grandes movimentos no western. Clint Eastwood, que deve a sua carreira ao género, tentou mantê-lo vivo ao longo do seu percurso como realizador, com níveis de sucesso variáveis. De resto, o western aparecia principalmente como pastiche ou tributo: “The Three Amigos” de John Landis, “The Quick & The Dead” de Sam Raimi, “Straight To Hell” de Alex Cox. John Carpenter notou que todos os seus filmes são westerns disfarçados, tese que faz particular sentido quando aplicada a “Assault On Precinct 13” (1976). A atmosfera de spaghetti western trespassa fortemente alguns filmes de Quentin Tarantino, notoriamente “Kill Bill, Vol.2” e “Inglourious Basterds”.

Mas estranhamente, em anos recentes, o western voltou também de forma mais directa. Não se pode falar duma renascença ou de um novo movimento – a coisa resume-se a meia dúzia de filmes e uma série de televisão – mas tem havido mais barulho na pradaria do que em algumas décadas. Se alguns dos westerns produzidos mais recentemente são apenas nobres fracassos, outros exemplos há que não dariam vergonha a Ford ou Leone. Ao longo de três temporada, “Deadwood” deu-nos uma visão rigidamente histórica e moralmente complexa de uma pequena aldeia criada fora da jurisdição do governo americano. Em Al Swearengen, o implacável dono de saloon protagonizado por Ian McShane, a série teve até um hardass icónico o suficiente para competir com os melhores papéis de Wayne e Eastwood. No grande ecrã, “The Assassination Of Jesse James By The Coward Robert Ford” trouxe-nos mais uma dança da morte, desta vez com Brad Pitt no papel do fora-do-lei ciente de que o seu tempo passou; como em “Deadwood”, nota-se a vontade de deconstruir o mito através da veracidade histórica, tornando-se lentamente aparente que o assassinato de James pelo supostamente desprezível Ford (Casey Affleck) foi apenas o culminar de uma relação muito mais ambígua do que contam os mitos.

O western é um género que se tem estado a deconstruir basicamente desde que nasceu: de Ford e Hawks até aos criadores de hoje, incontáveis guionistas, realizadores e actores têm trabalhado em desenmaranhar o misto de facto e mito que caracteriza as histórias do Velho Oeste. Mas cada desilusão cria um novo mito, cada subversão torna-se uma convenção. Sergio Leone disse a certa altura que queria fazer “contos de fadas para adultos”; talvez a sua predilecção pelo western se devesse ao facto de saber o quão poderoso é o género na sua capacidade de desarmar o nosso cepticismo.

A sobrevivência em condições extremas; a luta da civilização contra a violência bruta; a amizade, a traição, o arrependimento; as atrocidades que os Homens cometem por um punho de dólares; a euforia e o pavor de uma paisagem mil vezes maior que a nossa existência. Há certos temas que não saem de moda.



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